“致虚极，守静笃”的元始之美

本章在对讽经腔旋律形态的分析中，有意采用由语言性到音乐性为序，从它的起点语言——直接表达人类思想的符号系统——到它的终点音乐——直接表达人类情感的音声系统之间，恰恰有两个渐进中的临界点：即从白到诵的临界点——直诵，从诵到韵的临界点——〔步虚韵〕和〔澄清韵〕。这两个临界点既有其前、其后的特点，又没有其前、其后的特点，正象冰与水、水与气处于温度的临界点时，一个似冰非冰、似水非水；一个似水非水、似气非气一样，直诵既是白又不是白，既是诵又不是诵；〔步虚韵〕既是诵又不是诵，既是唱又不是唱。

以〔步虚韵〕和〔澄清韵〕为例，其一，《三天内解经（卷上）》说步虚声，即“无实字，虚声吟咏[1]。”查遍历代步虚词，分明都是诗，怎么会“无字”呢？原来吟唱时已将语言自身的音乐性（而非音乐的音乐性）推到极致，进一步再把每一个字都拉开，曼声长吟，词组的含义被肢解了，句子的含义更被模糊掉了，完全摆脱了语言的束缚，结果是貌似吟诗而“无字”；其二，《礼记.乐记》说：“声成文，谓之音。”换句话说，古人认为自然的声音与音乐本是两回事情，只有当声音按一定的规律组织和运动（“成文”）时，才称得上是音乐。与过去或当代我们习以为常的各种音乐一比，会发现〔步虚韵〕和〔澄清韵〕的主体部分既没有乐句间的呼应也没有什么“起、承、转、合”，只是一系列或长或短、“一唱三叹”、缓缓而自由的下行，结果是貌似音乐而“无文”；其三，“步虚声”传为北魏寇谦之所得之云中音诵，诗人们把它描绘为：“空里步虚”[2]，“飘渺轻举”[3]，“声杂音徐彻，风飘响更清；纡徐空外尽，断续听中生[4]。”这种远离尘世的仙界的声音，动若行云，静如止水，浩若烟海，旷如空谷，既无忧无虑，更无喜怒哀乐，正是庄子所谓“无乐”（lè）之“至乐”，道家所谓之“无欲”。概言之，步虚声诗而无字，乐而无文，动而无欲。无字、无文、无欲，自然无为。与那些虽“五声八音，清商流徵”，“撞金伐革，讴歌踊跃”[5]的芸芸众乐相比，确是一种极为难得的“致虚极，守静笃”[6]的修炼之乐。正因为如此，〔澄清韵〕与〔步虚韵〕被分别作为早、晚课的开宗第一曲。届时道长们静心咏诵，虽拂晓阳气上升，而不思尘缘；虽黄昏阴气下降，而不思欲界。

直诵尽管与念白极为相似但不是念白，有节奏的均匀律动但不是音乐。虽视之有句有逗，读之有抑有扬，但诵的时候，却既无句逗，也无抑扬，既无呼应，也无首尾，任其长短，随其起伏，和无字、无文、无欲、无为的步虚声一样，都是育而未化的混沌，蕴含着自然的元始之美，“寂兮寥兮”的虚静之美。虽历经千年，在与纭纭众乐的共存中，“独立而不改，周行而不殆”[7]，绵延至今，古风犹存，并作为道乐的“天地母”繁衍幻化出自成一家的全真道乐。