（二）高腔与川剧
1.高腔概说：
高腔与昆腔、皮黄腔、梆子腔被并称为近代戏曲四大声腔。一般理论认为，高腔的老祖宗是明代老四大声腔之一的弋阳腔。文献根据首推清朝李调元《雨林夜话》有文“弋腔始弋阳，即今高腔。”
高腔流传的范围很广，中国南方有三十多个剧种。采用高腔单一声腔的剧种有九江高腔戏、福建大戏等；以高腔作为主要声腔的多声腔剧种有川剧、湘剧、祁剧、桂剧、赣剧、婺剧、辰河戏等。值得注意的是，高腔在那些单一使用它的剧种里发展得较缓慢，倒是在多声腔剧种里，特别是在川剧里，发展得最有艺术特色。
高腔从古弋阳腔而来，继承了其“错用乡语”、“改调歌之”的特点。各地高腔均用当地方言演唱，并广泛吸收当地民间音乐。因此，各地高腔剧种之间的旋律差异十分明显，但是，各地高腔之间又有作为同一腔系的同一风格、同一类音乐组织方式，那就是，凡高腔都以“不托管弦”的徒歌表演形式为主；凡高腔都由“帮”（后台帮唱部分）、“打”（打击乐为主要伴奏乐器）、“唱”（前台演员的演唱部分）三部分组成；凡高腔都不乏“声高调锐”、“一泄而尽”的风格特点。
高腔音乐的结构形式属曲牌联套体。所用曲牌大都从南北曲沿袭而来。但是，正由于高腔音乐在流传中“改调歌之”的特点，南北曲牌的原有风貌已所剩无几。
高腔音乐因主要以打击乐伴奏，“不托管弦”，它的打击乐就发展得比其他声腔复杂。其他声腔的文武场结构是，文场为管弦乐、武场为打击乐，唯有在高腔里，文武场均以打击乐为主。文场为轻乐器，武场为重乐器。锣鼓打法里又分：文打、武打、阴打、阳打、死打、活打。高腔里打击乐与唱腔的有机联系特别突出，除了那些开台锣鼓、吹打牌子、配合人物亮相及身段动作的锣鼓经以外，高腔里还有专门托伴唱腔的锣鼓套子，川剧高腔中称“套腔锣鼓”，赣剧高腔中称“腔韵锣鼓”等等。可以说，高腔在打击乐方面的艺术积累，很能显示我国民间音乐里打击乐的深厚传统。
高腔音乐里的帮腔句有多种形式，如：前帮、后帮、插帮、帮一字、帮数字、帮半句、帮整句、帮重句、帮整段等。早期的帮腔者是由打击乐手兼任的，20世纪50年代后，帮腔者走向专业化训练，队伍组合上有了男帮男、女帮女、男女合帮等各种变化。
与前台演员的“滚唱”音乐相比，帮腔音乐的特点是，旋律性较强，字少腔多。
帮腔句的功能很多。它能起影片中画外音的作用；它能创构气氛、意境，烘托主题；它能起间奏的作用，给前台演员以喘息与做动作的时间与背景音乐。
戏曲理论界有人认为，高腔里“滚唱”部分的存在，是戏曲发展史上一个值得思索的现象。“滚唱”部分是在原南、北曲牌规定的词格之外，另加的成分。这些新加成分，唱词句数与字数不受原词格限制，句子可以是长短句，也可以是齐言句，所以有人说，在川剧高腔“滚唱”部分的齐言上下句和大量存在的板式变化中，看到了板腔变化体戏曲体式的萌芽状态。
2.川剧概述
川剧，顾名思义，它的主要流传地是四川及蜀文化辐射地带西南地区。川剧音乐集五种声腔为一体，包括有：昆（腔）、高（腔）、胡（琴腔——即皮黄腔）、弹（腔——即梆子腔）、灯（调——当地花灯小调）。其中高腔剧目占70％的比例。因此，在川剧界，无论鼓师还是演员的艺术水平，都主要以其掌握高腔的水平为准。高腔在川剧里发展得最完善，最有地域特色，高腔以外的其他几种声腔远不能与之相比。因此，一般研究川剧音乐也以高腔为主。
川剧的行当总的方面分生、且、净、末、丑、杂等六大类。生行又分为文生、武生、大小生、二小生、娃娃生五种；旦行则分为闺门旦、奴旦、摇旦、花旦、丑旦、老旦、正旦、武旦、刀马旦、鬼狐旦、青衣旦、泼辣旦等十二种；净行也分靠甲花脸、袍带花脸、草鞋花脸三种；末行有老末、中末、正生、老生、红生五种；丑行分袍带丑、官衣丑、襟襟丑、武丑、丑旦五种，加上杂行，川剧共有三十一个行当。川剧的“三小戏”（小旦、小生、小丑）最有特色，共中丑戏更是享誉全国。川剧的丑角，往往是各剧目中给人留下印象最强烈的人物，他们“丑得迷人”，丑得上档次。川剧的高难特技如喷火、变脸等，也相当有刺激性，在全国三百多个戏曲剧种中，独显特色。
川剧主要分为四个流派，即：川西派，以成都为中心，包括川西各县，曾以唱高腔、灯戏为主；资阳河派，主要活动地区包括川乐南的资中、自贡、内江、泸等地，此派擅长高腔戏，也演些昆腔；川北派，活动地区包括川乐北的西充、南充、三台、遂宁、阆中等地，弹戏特别发达；川东派，主要在以重庆为中心的川东一带流行，其特点是：以胡琴戏为主，戏路较杂，声腔多样化。
川剧的剧目十分丰富，早有“唐三千，宋八百，数不清的三、列国”之说。新中国成立后，根据洪深、田汉、老舍、赵树理、阳翰笙等著名戏剧艺术家的建议，四川文化部门对川剧的传统剧目和传统艺术大力进行发掘整理，搜集到的剧目约近两千出，已记录的剧本约有一千本。1955到1957年间，成渝两市川剧界，对所搜集的剧目进行鉴定演出，演出的传统剧目近四百个。这些剧目包括：“荆、刘、拜、杀”，即《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》；“五袍”即：《青袍记》（梁灏八十中状元）、《黄袍记》（宋太祖雪夜访赵普）、《白袍记》（尉迟恭访薛仁贵）、《绿袍记》（萧何月下追韩信）；“四柱”都是古代神话传说：《碰天柱》（共工头触不周山）、《五行柱》（孙悟空大闹天宫被佛祖收伏）、《水晶柱》（观世音收鼋妖）、《炮烙柱》（殷纣王诛杀忠良梅伯）。其他如《闹齐庭》、《春陵台》、《江油关》、《三尽忠》、《柴市节》、《一品忠》等，也都具有抗强暴、张正义、爱国家的积极意义。所谓高腔的“四大本”，即《琵琶记》、《金印记》、《红梅记》、《投笔记》，这都是来自元、明戏曲的名剧。近几十年整理改编出的优秀川剧传统剧目还有：《柳荫记》、《玉簪记》、《彩楼记》、《焚香记》、《芙奴传》、《谭记儿》、《金山寺》、《拦马》、《秋江》、《人间好》、《百花赠剑》等。
川剧著名艺术家中，老一辈有：周慕莲、阳友鹤、琼莲芳、刘成基、周裕祥、魏香迁、黄耀迁、杨云凤、青莲、紫莲、薛绍林、白美琼、钟琼瑶、周企何、陈全波、袁玉堃、曾云华、胡漱芳、静环（曹正容）、蓉玉（戴雪如）、幼筠、易征祥、金震雷、熊金铭、李笑非、刘金龙、田国忠、杨蜀培等；50年代以来有：陈书舫、杨淑英、竞华、许倩云、苹萍、萼英、严澍等；现在正当中年的有：高凤莲、刘世玉、张巧凤、左清飞、竞艳、筱舫、刘卯钊、沈德蓉、赵又愚、刘忠义、李少林、兰光临、任迁芳、筱艇、王世泽、罗玉中、何伯杰、杨昌龄、黄世涛、杨先才等；青年一代的有：肖开容、郭存筠、李洪秀、余从厚、段蔚等。
3.川剧高腔音乐
川剧高腔的唱腔音乐属于曲牌体制，演员表达人物情感选用不同感情色彩的曲牌，剧中不同情境的段落，采用套曲来表现，但它比昆腔要灵活自由得多。
（1）板式
川剧高腔里常用板式是“一字”、“二流”、“摇板”、“走板”。
一字：在帮腔里，“一字”是一板三眼（≈
）。在唱腔里，“一字”是散板节拍只是按唱词的分逗来打板，板与每词逗同上者称“碰板”，唱前先出板声的称“让板”，为避免单调乏味，演唱过程中，“碰板”与“让板”往往替换使用，通常，唱词的顿歇处便打板，但是，有时根据剧情的需要，一、两句以上才打一板。
二流：在帮腔里面是一板一眼（～
）。在唱腔里面，通常记谱也是（
），但是，实际运用时又有“碰板二流”与“让板二流”之区别。前者是板与唱同时开始，（
）的节拍；后者是后半拍起唱，每拍打板，所以，“让板二流”虽然记谱仍习惯于记
，实际上是
的感觉。
摇板：帮腔很少用，主要用于唱腔。川剧的摇板与其他声腔、其他剧种的摇板大同小异，同是同在唱与伴奏，散板对上板，呈异质对比。异是在，其他一些声腔或剧种的摇板，伴奏节奏往往比较匀整，有板无眼；而川剧摇板的伴奏，仅乎并不是为了给个节奏，往往是鼓师的一种炫技（以极快的速度击节，可达
=300左右），同时，唱者自由地半说半唱，不受板拍限制，与飞快的击节形成强烈的对比，产生内张力。这种板式多用于戏剧性矛盾非常尖锐的时候。
走板：即散板，自由节奏，只是在唱完一句或两句后击一截锣，主要用于帮腔。
（2）“帮、打、唱”的组合关系
川剧高腔继承弋阳腔“以一人唱而众和之”的徒歌、帮腔，并在其基础上发展为刻意追求的“帮、打、唱”三层次。
川剧高腔的“帮、打、唱”组合有一个基本模式。见图[5]：
川剧高腔在这个“帮—唱—帮”基本模式的基础上，实际上可有许多种变化，在一个“帮—唱—帮”的单一结构（曲牌或腔段）内，帮和唱的各部分都有一定的长短伸缩变化。
帮与唱之间，还有交替疏密关系和“帮多唱少”与“帮少唱多”的不同处理。总体上说，因为“唱”为前台表演，所以“帮少唱多”是川剧高腔的主体处理手段；“帮多唱少”的例子虽然不多，但使用时很有特色，由于帮来自“画外”，又多长腔和锣鼓的烘托，因而“帮多”处理长于心理刻画、气氛渲染，“帮多”往往是人物内心情绪澎湃激荡，自身言表还嫌词不达意处。
锣鼓与帮唱的组合，在前面图示的基本模式基础上，也是有丰富变化的。在情绪“热”时，锣鼓常大片地在帮中出现；在情绪异常激烈时，锣鼓以“乍开乍合”的形式出现，很有渲染情势的特殊功效；在情绪“冷”时，锣鼓便“藏多露少”，以点染静寂。
锣鼓与帮唱的音色、音节奏对比也是很有讲究的。锣鼓在音色方面有文场、武场与小打等各组间的浓淡变化和演奏力度的强弱变化，在节奏方面则可有音型的紧变化和速度的疾徐变化。这类音色与节奏变化的幅度又可相当大，其效果常显得十分夸张。这些变化作为锣鼓的重要表现手段，自然要在与帮唱的结合中被充分的利用，以配合帮唱表达不同情绪内容。
锣鼓自身突出的音色、节奏变化，加上锣鼓与帮唱之间强烈的音色、节奏对比，使得“帮打唱”的整体在浓淡轻重、缓急张弛等方面表现出高度的“弹性”。“帮打唱”内部所含的这类音色、节奏的变化和对比，虽然常显得十分夸张，但一旦它们在“戏”里天然蕴藏的种种起伏、跌宕、冲撞、逆折……中找到了立足点，手段自身的尖锐“矛盾”又完全可能是“恰到好处”的。而这类既“矛盾”又“恰好”的地方，常常也就是锣鼓配合帮唱的最富效果和最见异彩之处。
（3）川剧高腔曲牌及其结构
高腔音乐曲牌的艺术表现力很强。需要表现激昂慷慨情绪时有：〔新水令〕、〔北新水令〕等；忧怨多用〔香罗带〕等，悲愤常唱〔端正好〕、〔一枝花〕等；离愁别绪有〔江头桂〕等；哀求、诉苦可用〔锁南枝〕等；缠绵悱恻可用〔懒画眉〕；叙事、谈心则用〔红鸾袄〕等。
川剧高腔曲牌的音乐结构，一般由兴起、主体、结尾三部分组成。
兴剧部分称“起腔”；主体部分又分“立柱”与唱腔两部分；结束部分称“扫尾”。每一部分还有多种不同的表现方式，仅“起腔”在川剧高腔曲牌里就有五种常用的方式，它们是：“放帽子”、“放头子”、“昆头子”、“放腔起”、“平起”。唱腔部分除基本行腔外，还有“放腔”、“丢腔”、“留腔”、“尾腔”、“尾煞”等种种不同的结束方法。
高腔的曲牌中，有的牌名不相同，而曲调旋律基本相同，立柱稍有差别的被称为“弟兄曲牌”或“比肩曲牌”。
曲牌还有“犯腔”、“滚腔”、“重腔”、“飞腔”、“钻腔”等。“犯腔”是不同宫调的转调，一般为大二度，前re=后mi的较多；“滚腔”是同宫曲牌的相互借用，均为“集曲”手法：“重腔”指帮腔中的重句；“飞腔”是在曲牌结尾处突然出现的三字句，也叫飞句：“钻腔”和“飞腔”的性质基本相同，只是不一定用于曲牌结束时，也叫钻句，这三种都属于帮腔的不同方式。
4.川剧欣赏分析曲目
川剧《拜月赐环》，演的是《三国演义》里吕布与貂蝉的一段故事。这是一出高腔戏。貂蝉最初登场时，用了一个帮多唱少、套腔锣鼓很突出的曲牌〔懒画眉〕。剖析一下这个短短的曲牌，便能对高腔“帮、打、唱”三层次的关系略知一斑。
川剧锣鼓经有自己一大套独特的符号、念法与击法：
从这段曲牌里，我们不仅能了解到川剧高腔里“帮”所起的作用如何重要（“帮”在高腔里绝不意味着附属于唱，尤其在这个曲牌里，“帮”就是主要因素），而且，可以领略到高腔锣鼓的“套打”风格。这里的锣鼓点与唱腔旋律之间，有时是同步前进，有时是差次错让，锣鼓中轻重乐器及不同击奏法更显出了丰富的层次感，使这么一个小小的段落，静中有动，动中有静，韵味横生[6]。（见谱例3）
例3
川剧高腔曲牌〔懒画眉〕
