元、明、清时期的民间舞蹈音乐
元、明、清三代，曾有过辉煌历史的汉族歌舞艺术，在专业表演舞台上逐渐走向衰落，其旧日的地位为新兴的戏曲艺术所取代，人们在日常生活中所喜好的主要是戏曲和曲艺，有关歌舞的记载也一度从文人学士的笔下消失。但在节庆期间，歌舞表演特有的隆重热烈、喜庆欢腾的气氛，仍为各种仪典和筵宴场合所必不可少；在不同民间信仰的祭祀性场合，更因为传统习俗的制约，民间舞蹈的地位一时难以被戏曲曲艺等所代替。城镇地区以“走会”为代表的大、中型民间舞蹈技艺串演，乡村地区的各种较纯朴的民间舞蹈表演形式，仍然随着时光的转换而延续下来。所不同的是，随着元、明、清三代封建统治者移民、殖边政策的推行，以及北方都会城市和农业文化的巨大发展，传统民间舞蹈表演活动也像戏曲一样，其重心由传统的繁盛之地江南一带向北迁移。自宋代始，昔日人烟稀少、十分荒凉的冀东以及关外的东北三省一带，不断有军户、贫民、囚犯、“俘户”等，从晋东、山东、河北，乃至江淮一带迁来，至明代中叶初具今日规模，现已成为北方秧歌的主要荟萃之地，并保存有秧歌各种较为纯朴的表演艺术形式。而原来“秧歌”及各种传统歌舞活动最为繁盛的江淮地区，如今则主要是以表演“采茶舞”、“花鼓舞”等新兴民间舞种著称，传统的“走会”活动已日渐稀少。
元、明、清时期，由于各边疆少数民族地区政治、社会、经济、文化的持续发展，各少数民族歌舞及音乐也异常繁盛，并在本民族地区由乡间传至城市、宫廷和社会上层。据《热西德史》、《乐师史》等维吾尔文史籍记载，大约于16世纪至18世纪之间，由古代龟兹乐发展而成的新疆维吾尔族木卡姆歌舞，经明代地方政权喀什噶尔汗国王后阿曼尼莎汗及数代维族音乐家、民间艺人之手，进行了历次系统的加工整理之后，最终形成了由琼拉克曼——达斯坦——麦西热普三部分组成的大型歌舞套曲。大约在17世纪，原流传于西藏民间的藏族歌舞堆谱，也由于藏剧团民间艺人在雪顿节期间的传播，而受到了城乡不同阶层和僧侣人等的欢迎。并且在接受了诸多外来音乐文化的影响之后，产生了宫廷乐舞——噶尔和兼具宫廷乐舞与民间舞蹈特点的囊玛等传统歌舞艺术形式。此外，如今在各少数民族地区流传的舞蹈及音乐，如打歌、象脚鼓舞、芦笙舞、铜鼓舞、师公舞、萨满舞、狩猎舞、宴席舞及台湾少数民族歌舞等等，都在这一时期较多见诸于史载，并且由于它们在日益开放的社会和地理环境条件下，彼此之间及与汉族传统歌舞之间有了更为频繁的交流和相互影响，从而导致了自身进一步的分化、融合，有了较明显的社会性、艺术性发展。
注 释
[1].据《吕氏春秋·古乐》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》；二曰《玄鸟》；三曰《遂草木》；四曰《奋五谷》；五曰《敬天常》；六曰《达帝功》；七曰《依地德》；八曰《总禽兽之极》。”
[2].《墨子·公孟》：“诵《诗》三百，弦《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百。”
[3].马克思曾用此语来形容古代日尔曼人民谣具有的重要历史作用。参见马克思：《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》，人民出版社，234页。
[4].参见杨荫浏：《中国古代音乐史稿》（上），人民音乐出版社，1980，19页。杨“代”，轮流传递的意思。跳此舞时须手执牛尾，并在若干舞者手中轮流传递。
[5].同上书，20页。
[6].《路史·后记》十三《注》引《竹书纪年》：“少康即位，方夷来宾，献其乐舞。”《古本竹书纪年》：“（夏）后发即位元年，诸夷宾于王门。冉保庸会于上池，诸夷入舞。”
[7].据《周礼·春官》记载：“旄人，掌教舞散乐，舞夷乐。凡四方之以舞仕者属焉。”林尹注：“散乐，谓杂乐，以其不属雅乐也。此官则于舞师所教野人之中择其善者教之，其乐自有舞，故云教舞散乐。”
[8].《后汉书·西南夷传》记载，东汉永宁元年（公元120年），掸国王雍由调“复遣使者诸阙朝贺献乐及幻人”。
[9].即战国时期居于秦、蜀、巴、汉之境的古代民族“賨族”，因其使用的武器——盾是以木板所制，而称“板楯蛮”。西汉初年，曾因征发平定三秦之功而获准仅交少量“賨钱”，称为“賨民”。
[10].《后汉书》卷一一六《南蛮列传》：“至高祖为汉王，发夷人还伐三秦。秦地既定，乃遣还巴中……世号为板楯蛮夷。阆中有渝水。其多居水左右，天性劲勇：初为前锋，数陷阵。俗喜歌舞。高祖观之，曰，‘此武王伐纣之歌也’；乃命乐人习之，所谓《巴渝舞》也。”
[11].《北史·突厥等传》：“五月中旬集他人水拜天神。”“男子好樗蒲，女子好踏鞠，饮马醅取醉，歌呼相对。敬鬼神，信巫。”《魏书·高车传》：“男女大小皆集会，平吉之人则歌舞作乐，死丧之家则悲吟器泣。”
[12].《隋书·炀帝纪》：“六年（公元610年）春正月癸亥朔旦……丁丑（正月十五） 角抵大戏于端门街，天下奇伎异艺毕集，终月而罢。”《隋书·柳彧传》：“近代以来，都邑百姓每至正月十五日作角抵之戏，递相夸竞，至于糜费财力，上奏请禁绝之。”
[13].以上均见《隋书·音乐志》。