道情与河南坠子
河南坠子是一个在历史渊源上与道情有关的曲种，后又发展成类似大鼓的形式。道情在说唱音乐中占有重要的成分，所以在这一节里先将道情作一个介绍。
1.道情
道情是与中国自己民族的宗教道教有关的说唱品种。宗教常常通过讲唱来宣扬教义，中国的佛教也是这样。按元代燕南芝庵所作《唱论》中讲：“三教所唱，各有所尚，道家唱情，僧家唱性，儒家唱礼。”因道家尚唱情所以称道士所唱者为“道情”吧。《洞玄经》中记有“道有无情渡有情”之意。而明代朱权在《太和正音谱》中却称，因道家所唱大气磅礴，有乐道徜徉之情，故得名。书中写道：“道家所唱，飞驭天表，游览太虚，俯视八弘，志在冲漠之上，寄傲宇宙之间，慨古感今，有乐道徜徉之情，故名道情。”
道情的起源为道士所唱的调子是不为错的。道教始建于汉代，由四川鹤鸣山张道陵所创，至北魏神瑞二年（公元415年），有嵩山道士寇谦之制《云中音诵》道曲中有步虚声，传至后世成为宫观中的斋醮法事音乐。唐代玄宗首创《九真》、《承天》道曲是御用的宫延道乐。而道情则为道士募化时所唱的，是流于民间的俗曲。唐代《续仙传》中有关于八仙之一蓝采和持拍板唱《踏踏歌》的记载。宋代出现了渔鼓作为伴奏乐器，又被称作鼓子词，如南宋周密《武林旧事》载有：“后苑小厮三十人，打息气唱道情，太上（宋高宗）云：‘此是张伦所撰鼓子词’。”真正叙述道教故事的道情到明代才开始盛行。如讲唱韩湘子故事的《雪拥蓝关》，讲得是韩湘子之叔韩愈，因为拥护儒教反对外来的佛教，而谏迎佛骨被贬为潮州刺史，他在放逐的长途跋涉中赋诗曰：“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。”道情故事将此敷衍为：韩愈单骑行至蓝关，正值严冬，风雪交加，道路拥塞，马不能前。这时已修道成仙的韩湘子出现，将韩愈度去，超生仙界。另外一道情名篇《庄子叹骷髅》，叙述庄子在荒郊见一骷髅，发怜悯之心将其救活，骷髅原名武贵，复生后反遭人诬陷，并无生趣，庄子又用法术使其现原形。此篇为明末清初丁耀元在《续金瓶梅》第四十六回中所描写的，
道士说唱的道情。明末还有刊本《庄子叹骷髅南北词曲》，此曲后广行民间，甚至衍生为民间器乐曲。
清代道情更为兴盛，有些不得志的文人也拟作道情，抒发自己遁世避俗的愿望。如明末清初曾组织抗清斗争的王夫之（又名王船山）晚年就曾作过《愚鼓词》二十七首（即渔鼓词），自言“晓风残月，一板一槌，亦自使逍遥自在。”清代曾作《乐府传声》的徐大椿，也作过《洄溪道情》，自序说“半为警世之谈，半为闲游之乐。”最有影响的文人道情为清代扬州八怪之一，著名文人郑板桥的道情。
郑板桥名郑鹍，江苏兴化人。他仕途不顺，一生坎坷，然而他的诗、书、画有“三绝之称”。他为人正直，不畏权势的品格也在民间享有盛誉。他曾自著道情十首，至今还在民间广为传唱。这十首道情皆用〔耍孩儿〕曲调，曲词前有诗句和散白。写道：
板桥道情读来朗朗上口，唱来悦耳动听，一派飘逸潇洒，超然世外之情，深得人们喜爱。后世有些曲种中还把板桥道情作为专用曲牌。
因为道情演唱时都自击渔鼓、简板，所以这类曲种有的称道情，有的称渔鼓。如山西晋南道情、内蒙道情、江西道情、浙江道情、义乌道情、金华道情、青海道情、宁夏道情、陇东道情、河南渔鼓坠、湖南湘西渔鼓、山东渔鼓、湖北渔鼓、广西渔鼓、桂林渔鼓、四川竹琴等。道情还发展成了戏曲，成为道情剧，如山西晋北道情剧、晋西道情剧、陕北道情剧以及皮影戏如商洛道情、关中道情等等。有人作过调查，认为全国流传着九十种道情，其中作为单曲流行的四种，作为说唱曲种七十种，戏曲剧种十三种，皮影戏三种。遍及全国二十个省，可谓一个庞大兴旺的家族了。
道情演唱的曲目有一大部分是宣扬出世避俗清静无为的道教故事，如湘子出家，韩湘子上寿，韩湘子回府、三度林英、八仙过海、八仙庆寿、吕洞宾戏牡丹、四姐下凡；此外还有民间传说故事，如吕蒙正赶斋、张廷秀赶考、梁山伯与祝英台、兰瑞莲打水、王汉喜借年等，以及历史故事：三国、水浒、大八义、小八义、大英烈、小英烈、薛礼征东、薛礼征西、包公案、刘公案等。演唱的曲词，有的为诗赞体唱词，有的为曲牌体，也常吸收些流行的民歌小调。
2.河南坠子的形成
河南坠子是道情与民间曲种合流产生的曲种，有着不同于一般道情曲种发展的规律。
关于河南坠子的起源在艺人中间有许多有趣的传说。1954年中央音乐学院中国音乐研究所在天津作过考查，记录了天津唱坠子艺人陈广发关于坠子来源的说法：坠子起初用渔鼓简板伴奏，唱的是道情歌儿，传道家衣钵，后来道士因生活困难出外游唱。清朝道光末年，某道士路遇两个盲人，他们唱莺歌柳曲调，一个弹小三弦，一个边打铜钹边唱，于是三人很要好，就合在一起唱，效果很好。唱久了三弦的子弦断了（最细的一根），唱道情的渔鼓皮也划破了，这两种乐器在乡间又无处购买，于是他们便试用马尾做弓子，拉着小三弦剩下的两根弦，觉得也很好听，又斟酌调门唱得很悠扬。后来在某地正月赶庙会时，有个名叫高来福的演唱这种形式，生意很好，但没有名称，遂起名叫坠子。因三弦有老、中、子三根弦，子弦断了故称“坠子”。河南坠子艺人、坠琴演奏家李炎成也讲过，清代河南有唱道情的艺人，还有唱小三弦的人，唱小三弦的是自弹自唱，后来小三弦的皮破了在农村不能配，就改成桐木板，因桐木板弹不响了，艺人就摘根细柳木棍安上马尾做成了弓子制成了坠琴，用弓子拉就只用两根弦，但是坠琴至今还留着三个弦轴的位置。传说后来唱道情的与唱小三弦的相遇了，各人都感到自己的演唱单调吃力，于是二人协作一拉一唱，唱的人击渔鼓，所以这种形式叫渔鼓坠，简称坠子。在河南还传说有个童养媳叫英哥，能歌善唱，因在婆家受虐待，逃出家门流落街头，她在沿街乞讨时把自己的不幸遭遇编成了歌，唱给路人听，声调悲切婉转，被人称做莺歌柳，后来被唱坠子的艺人吸收，形成了现在的坠子。
综上几种传说，说明河南坠子是道情与河南的一些民间音乐品种三弦书、莺歌柳结合而成的，它比一般的渔鼓道情不仅曲调动听，而且是建立在河南方言的基础上的，富有鲜明的河南地方色彩，在河南有很深的群众基础。
河南坠子形成之初，曲调比较简单，后来不断吸收各种民间音调而得到发展。坠子开始只有男艺人，后来有了女艺人。如著名艺人乔清秀原来是唱梨花大鼓的，她巧妙地将梨花大鼓和河南地方小曲糅合在坠子里。还有刘银凤等艺人引入了马头调，李瑞臣等引入河南梆子。由于河南坠子能兼收并蓄，使它逐渐发展成为一种较成熟的曲种，并流传到外省，成为北方地区主要说唱音乐曲种之一。
河南坠子由于发展变化的幅度很大，与原来的道情形式已相去甚远，后来进入北京、天津等大城市采用子弟书[1]唱词，使之成为与诸种大鼓相似的鼓书类曲种。
3.演出形式
坠琴演出时，在开唱前常有“闹台”，即所有的伴奏乐器一齐演奏的器乐曲，气氛热烈活泼。“闹台”是独立的器乐曲，相当于戏曲的开台锣鼓，以吸引观众。闹台以后先拉大过板后拉小过板然后接唱。
河南坠子演唱时演员手执檀木简板击节，伴奏乐器以坠琴为主，坠琴在民族乐器中是很独特的，它以桐木板为面，有两根弦用马尾拉奏，奏起来有嗡嗡的声音。坠琴能灵活地上下滑奏，它的发音明暗兼备，富于变化，能模仿人声，原来只是河南坠子的伴奏乐器，近年来发展成为独奏乐器。除坠琴外，坠子的伴奏还有四胡、铙钹、脚蹬梆。
4.河南坠子的流派
河南坠子 有按其形成及流行地区不同而分为东路、北路等，但以著名艺人为代表的坠子的流派比较发展，主要有乔清秀、乔利元的乔派，董桂枝的董派和程玉兰的程派，这三派在当时有“坠子三老”之称。
乔派代表乔清秀是最负盛名的，她善唱俏口，常用加垛加衬手法，演唱风格轻快灵巧，乔清秀过去在坠子界有“盖河南”之称。她在抗战时期去世，今留有一些短段的唱片如《凤仪亭》、《宝钗扑蝶》、《马前泼水》、《双锁山》等。
另一有代表性的流派是董派，董派唱腔比较质朴，曲调比较平直简单。董桂枝本人虽为女性演员，但嗓音宽厚，善抒悲壮之情。她继承了河南坠子的悲调，常使用“大含韵”的哭腔，运腔感情真切，能引人落泪。董桂枝擅长唱的段子有《俞伯牙弹琴》、《兰桥会》等。
程派善唱“小黑驴”这种有特殊演唱技巧的段子，其中有别致的唱词，艺人称之为“巧词”，巧妙而诙谐。在唱段中运用大段类似垛句的巧词，使程玉兰创造的流派具有风趣幽默的特点。
5.河南坠子的唱腔
（1）起腔、平腔、落腔
这是河南坠子的基本腔，各自有特定的结构功能。
起腔：唱腔开头，4-8句。唱词常为引序或概括全段内容，类似大鼓的“诗篇”。唱腔旋律相对要丰富些，乐句上句落do或re，下句落sol。如乔清秀唱《凤仪亭》中的起腔（见曲谱集）。
平腔：唱腔的主要部分，念诵式的旋律，上下句结构。落音较灵活，如董派平腔似叠句结构，几句皆落do，在一个小段落的最后一个下句才落sol。如曲谱《俞伯牙摔琴》中的平腔。乔派又有“俏口”式的平腔，如《凤仪亭》中的平腔（见曲谱集）。
落腔：唱段结束部和起腔呼应，常以一对上下句落徵音结束。董派落腔较简单质朴如《俞伯牙摔琴》中的落腔（见曲谱集）。
乔派落腔比较华丽，如《凤仪亭》中的落腔。
（2）快扎板
一般用在唱段最后，又称为收板，速度越唱越快，常由一板一眼变为有板无眼，曲调简化到近于朗诵，以节奏速度的变化推向唱段的高潮结束。
（3）含韵
河南坠子除以上两种基本唱腔外的一种比较重要的腔，叫含韵。含韵是悲腔，属有特定表现功能的唱句，用在悲叹哀伤的地方，也有人称它为叹韵。含韵一般只有两句，后面有长拖腔。如《俞伯牙摔琴》中的含韵。
含韵可插在平腔当中，含韵后接过门再接平腔，也可以用含韵作段落结束。含韵根据腔幅长短分大含韵和小含韵。大含韵不但腔长而且旋律起伏大。《俞伯牙摔琴》中的即为大含韵。含韵的拖腔长音中由简板击节，拍子数目无定，似紧打慢唱的形式，很富于表现力。
除以上几种唱腔外，河南坠子还有些特殊的唱腔，有人称之为“牌子”，其实这些唱腔并非真正的曲牌，而是一些有创造性的艺人运用的特殊唱句，常用加衬、加垛的手法，唱出巧妙诙谐的曲调，如程玉兰程派唱腔中的“五字嵌”、“十字韵。”前者是指以五字句唱词构成的段落，如传统段子《独占花魁》中就有一段。五字嵌一般也是插在平腔中，接五字嵌时，转入上五度调，接平腔时再转回调。十字韵也是在特殊唱段中用的，如“十个月”、“倒十月”等，有民歌小调色彩。
综上所述，河南坠子唱腔是以念诵性的平腔为基础的，由速度节拍变化形成平腔到快札板的不同板别，使河南坠子的音乐具有板式变化因素，但未形成成熟的板式变化体结构。河南坠子唱腔还有一些具有特殊表现功能的唱句。河南坠子音乐在结构上板式变化虽不如有些大鼓类典型，但由于它吸收多种民间音乐形式，唱腔表现力丰富，流派发展成熟，所以也属于较成熟的鼓书类曲种。