隋、唐时期器乐的繁荣
隋、唐是我国古代封建社会发展的鼎盛时期。经济发展，文化繁荣。由于在政治上奉行了“中国即安、四夷自眼”的方针，在艺术上也相应采取了兼收并蓄的政策。以隋、唐九部乐和十部乐为代表的音乐象征了这种大融合。
1.隋、唐大曲中的器乐
隋、唐大曲是在唐代民歌、曲子的基础上继承相和歌大曲的曲式结构特点而形成的一种大型歌舞形式。其中包括器乐、歌曲和舞蹈三个部分。在曲式结构上分为散序、中序、曲破三大段。散序用器乐演奏，一首乐曲可反复叠变多次，由各种乐器的轮奏来完成。在歌唱或舞蹈的段落中，器乐也担当着重要的伴奏地位。
隋、唐时期，西域音乐盛行，对中原文化发展影响很大，据《隋书·音乐志》卷15所载，当时传入宫廷的西域音乐其乐队组合形式有7种之多[9]。
如天竺乐，所用乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、贝、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹等9种（《旧唐书·音乐志》所载无五弦、笛；增有横笛、羯鼓）。龟兹乐，所用乐器有琵琶、五弦、竖箜篌、笙、笛、筚篥、箫、贝、毛员鼓、都昙鼓、羯鼓、答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、铜钹等15种（《旧唐书·音乐志》所载无笛，用横笛）。西凉乐，所用乐器有琵琶、五弦、竖箜篌、卧箜篌、弹筝、笙、横笛、笛、箫、大筚篥、竖筚篥、贝、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜钹、钟、磬等19种（《旧唐书·音乐志》所载无大筚篥，另有
筝、编钟）。高昌乐，所用乐器同龟兹乐（《旧唐书·音乐志》所载乐器有琵琶、五弦、横笛、筚篥、箫、铜角、箜篌、羯鼓、答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓）。康国乐，所用乐器有笛、正鼓、和鼓、铜钹等4种（《旧唐书·音乐志》同）。安国乐，所用乐器有琵琶、五弦、箜篌、横笛、双筚篥、箫、羯鼓、答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、正鼓、和鼓、铜钹等10种（《旧唐书·音乐志》所载无箜篌、羯鼓、答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、铜钹）。疏勒乐，所用乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓等10种。
唐代之䜩乐，是受清乐、胡乐二者影响的一种创作歌舞音乐，盛行于宫廷，其乐队编制与西凉乐接近。因䜩乐以琵琶为主要伴奏乐器，故又称其为“琵琶乐”。
唐大曲中的法曲，其风格较为清淡、幽雅。与宗教活动有密切的关系，所用乐器有铙、钹、钟、磬、幢箫、琵琶（秦汉子）。
唐时法曲又有《云韶法曲》、《霓裳羽衣舞曲》等。《云韶法曲》所用乐器有玉磬、琴、瑟、筑、箫、箎、籥、跋膝、笙、竽。
唐代大曲是中国音乐发展史中的一个重要里程碑，也是中国传统器乐发展的一个重要阶段。它增加了器乐在中国传统音乐以及大型歌舞艺术中的重要地位，促进了器乐艺术向更广更深领域的发展。
2.器乐独奏艺术的发展
隋、唐时期，独奏音乐出现了空前的繁荣景象。无论在器乐的数量与质量方面，都达到了前所未有的高峰。其中最具有代表性的是琵琶演奏艺术的发展。“转轴拨弹三两声，未成曲调先有情”。这是唐代著名诗人白居易给我们留下的美好诗句，这首诗充分概括了琵琶演奏在唐代的高度艺术表现力。
中国传统琵琶在秦汉时期称为直项琵琶，木制直柄，圆形音箱，四弦，十二柱，竖抱，用手指弹奏。东晋时期由西域传入了曲项琵琶，木制梨形音箱，四弦，四柱，横抱，用拨子弹奏。
到了唐代，我国演奏家们巧妙地将传统的直项琵琶与外来曲项琵琶相融合。在形制上沿用了曲项琵琶梨形音箱的形制特点；逐步舍弃曲项琵琶用拨子弹奏，沿用直项琵琶用手弹奏；演奏姿势上亦逐步由曲项琵琶的横抱、斜抱改为竖抱；品位亦由曲项琵琶的四柱改为十四柱。历史上琵琶演奏和乐器形制上的这一变革，为琵琶演奏艺术发展提供了必备的物质基础和条件。唐大曲中不少乐队组合形式是以琵琶为主体的。
关于唐代琵琶演奏艺术的发展，在《乐府杂录》中记载了琵琶演奏家康昆仑与段善本（僧人）在长安祈雨斗乐的生动故事[10]。唐代著名的琵琶演奏家，除段善本、康昆仑外，还有贺怀脂、曹刚、裴神符、雷海青、李管儿、赵壁等。他们的演奏各有自己的风格。如曹刚以右手运拨的气势而取胜；裴神符则以左手的委婉细腻而闻名……等。唐代著名琵琶曲有《六么》、《霓裳羽衣曲》、《凉州》、《胡谓州》等。
唐代的独奏音乐除了琵琶外，其羯鼓、筚篥、箜篌等也都有高度发展。
3.擦弦乐器的出现
根据现有史料，在唐代以前，中国乐器有弹弦乐器、吹奏乐器和打击乐器，没有出现擦弦乐器。唐代诗人孟浩然（公元697～740年）的《宴荣山人池亭诗》中有“引竹嵇琴入，花邀戴客过”的诗句，说明唐代已有了擦弦乐器。日本《拾芥抄》中引《乐器名物》载有：“奚琴二张（一张无弦，一张二弦），天庆九年四月定。”天庆九年即公元946年，说明五代时期奚琴已由中国传入日本。关于奚琴在我国的文献记载，最早见于北宋，陈旸《乐书》卷128载：“奚琴，本胡乐也；出于弦鼗，而形亦类焉；奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之。至今民间用焉[11]。”该书所绘奚琴图，没有千斤。
奚琴的出现，它改变了我国传统乐器的结构，丰富了我国乐器的组合类别。特别是擦弦乐器有着与其他乐器不同的表现能力，是其他乐器所无法取代的。从某种意义上讲，如果一件乐器在音响上更接近人声则就更赋有艺术的感染力，而擦弦乐器正是具有这一表现特征，加上乐器本身的简易、轻便，奚琴产生后，便得到了很快的传播与发展。
唐代出现的擦弦乐器还有轧筝，形似筝，以竹片在弦上擦奏。
4.音乐理论
伴随着唐代音乐艺术的高度发展，在音乐理论建设方面，也进入了全面、深入发展的时期。许多基本理论的论述和建设，有力地推动了器乐艺术的传播、继承与发展。其中最有代表性和影响最大的还要属燕乐二十八调和犯调、移调的运用。
在乐调研究方面。燕乐二十八调是隋、唐时期运用于琵琶音乐及宫廷燕乐和民间俗乐中的一种调式理论，对当时的音乐产生了重大影响。关于燕乐二十八调现在有两种不同的解释，一是清代音乐史学家凌廷堪在《燕乐考源》中论述的，认为唐燕乐有四均：“宫、商、羽、角”，每均中有七调，构成二十八调；另一个是沈括、蔡元定、张炎等人的论述，认为燕乐有七均：“宫、商、角、徵、羽、变宫、清角”，每均有四调，共二十八调。孰是孰非？这仍然是目前中国音乐史研究中的一个重要课题。但是燕乐二十八调理论在隋、唐时期的运用是相当广泛的，不仅对当时的音乐创作、音乐表演的影响很大，对后世，甚至今天民间音乐的发展都有深远的影响。因此，对这个理论问题的深入探讨和研究，仍然是具有重要的现实意义的。
除了燕乐二十八调之外，还有八十四调理论，是隋初音乐理论家万常宝提出的。它是以十二律为基础，形成十二宫，每宫又有七调，共八十四调。由于受当时乐器形制的限制，在许多乐器中八十四调是不可能完全演奏出来的。所以，在很大程度上，八十四调理论并没有得到实施。
犯调和移调也是隋、唐音乐理论上的重要成果。并得到了广泛的运用。犯调是指转宫和转调而言。实际上是包括了调式、调性的转换。这种手法在隋唐时期被广泛运用，象征了中国音乐的一种进步。陈旸《乐书》卷184中记载：“唐天后末年，《剑气》入《浑脱》始为犯声。《剑气》宫调，《浑脱》角调；以臣犯君，不可以训，非中正之雅也[12]。”这段文字，说明了宫调的《剑气》转接角调的《浑脱》是犯调的最早实例。当时还有一些以犯调著称的演奏家，像宫廷乐人孙楚秀就是其中之一，他善吹笛，好作犯声，当时人们以为新意而竞相效仿。
除了犯调，移调也是非常流行的方法。所谓移调是把同一曲子移在不同的调门、指法（或弦法）上演奏。这在当时是演奏家们表现技巧的重要手段之一。除了康昆仑和段善本琵琶比赛的例子外，在筚篥上尉迟青将军与幽州王麻奴的演奏，亦可为佐证。
隋、唐是传统器乐的繁荣时期，为宋以后各种民间器乐演奏的兴起奠定了坚实的基础。