舞歌的一般音乐特征
在各民族传统音乐里，舞歌在传播分布、体裁类型及音乐习性等方面与一般性民歌颇为相似，尤其是在体裁类型上，二者在很多地方有着重合、类同之处。以致根据以往的民间音乐分类习惯，往往将舞歌划入一般性民歌里进行描述。但是，若经仔细鉴别，仍可发现它们在与其他艺术门类的关系上，以及具体的体裁类型及艺术形态上均有自己的许多独特个性。在社会功用及表演场所等方面也与民歌有所不同。故此，在对舞歌进行次一级分类时，既要考虑到它与一般性民歌的类同性特点，通过适当地采用民歌分类方法的途径，以保证整个民间音乐分类系统内部关系的简洁对应；又要顾及到舞歌作为舞蹈音乐具有的种种自身特点，以突出其独特的艺术个性和文化品质。
1.体裁分类
关于一般性民歌的体裁分类方法，目前较具代表性的，有以汉族民歌为主要划分对象的三分法，包括号子、山歌、小调三类体裁[2]；还有综合汉族与少数民族民歌因素的五分法，包括劳动号子、山歌、小调、长歌、多声部歌曲五类体裁[3]；此外，尚有七分法、十一分法等不同的分类方法。现根据舞蹈音乐自身的特点，将舞歌的次一级体裁分类划为小调、吟诵调、儿歌、多声部舞歌以及戏腔等五类。
（1）小调 在舞蹈音乐中，小调类舞歌应用最广，一般是指那些专用于抒娱性和表演性歌舞场合，音乐形式完整规范，表现手法丰富细腻，表达内容曲折隐晦，以娱乐性、抒情性艺术审美特性为主旨的曲调类型。其曲调来源十分广泛，既有原生的民间歌舞音乐品种，也有的借鉴自一般性民歌，或吸取戏曲、曲艺、器乐曲等姊妹艺术体裁的曲调因素改编、创制而成。一般可再分为以下几种类型：①小调，多在地域性民歌基础上，融汇吸收了外来的民歌、舞歌和戏曲、曲艺音乐因素之后发展演化而成。音乐形式上尚存留一些乡土民歌淳朴、自然、少经雕琢之态，同时又因受到民间歌舞艺人的加工改编和局部范围内的普遍传唱，曲调旋律呈现出一定的规整性、节奏化和舞蹈韵律性因素特征。在汉族和少数民族歌舞音乐中都较为普遍。汉族舞歌中，例如采茶歌舞“茶腔”、花灯歌舞《秧佬曲》，以及秧歌调和小车、旱船、花鼓、莲湘等歌舞中的大部分曲调；在囊玛、堆谐、打歌、象脚鼓舞、宴席曲、师公舞、单鼓等少数民族歌舞中，凡是曲调和歌词内容比较固定，传统性强，较少即兴演唱和随意性特征的舞歌，大都与此类形式有关。②时调小曲，多为明清以来广泛流传的传统民歌。经历代文人和专业与民间艺人的加工整理，具有比较规范、完整的艺术形式，被引人民间歌舞表演之后，更被广泛地传送于以汉族为主居住的城乡各地和边远偏僻地区。在汉族民间歌舞中，较多是在表演性歌舞的小场或情节性舞蹈里演唱。例如山东秧歌里的《山坡羊》，系由明清小曲《剪靛花》演化而来；桂南采荷中的《炒茶》，曲调也来自《剪剪花》，云南花灯剧目《打鱼》，所采用的曲调几乎全是明清小曲，如《挂枝儿》、《打枣杆》、《银纽丝》等。③谣曲，其基本性质类似于小调，但形式更为简朴、较少加工雕琢。少数民族歌舞中此类形式较为多见，例如果谐、果卓、打歌、萨满舞、狩猎游牧歌舞和许多地域性舞种中，那些带有即兴演唱特征，曲调与歌词随意性较强的舞歌，多具有谣曲音乐形式特征。汉族歌舞里，如山东秧歌的《伞头秧歌》，以及各秧歌舞（乐）种中由秧歌头即兴演唱的开场歌，大都属于此类。
（2）吟诵调 主要是指那些“风俗性和史诗体”的曲调类型，在不同的音乐分类中，有的把二者均划归“风俗歌”，有的又将后者称为“古歌”。在此拟分为“神歌”和“古歌”两种，均属于礼俗性歌舞音乐范畴。神歌主要是指在各种祭祀性场合，由原始宗教巫师跳神、驱傩、治病时唱的吟诵调。一般旋律进行与节奏、节拍等都比较自由随意，曲调不同程度带有吟诵性特征，篇幅可长可短，在我国绝大部分民族中都有存在。有代表性的，如东北少数民族萨满教歌舞中的萨满调，南方少数民族的师公调、傩歌，彝语支民族的毕莫调，纳西族的东巴调，藏族的宗教歌舞羌姆，汉族的神歌等等。古歌是指在各种仪礼性场合，由巫师、头人等带领众人跳唱的叙事性舞歌。音乐特征与神歌大致相同，但篇幅比较长大，在南方少数民族中分布较多，如白、彝等民族的叙事性打歌调《开天辟地》、《底里的儿子》为其中的代表性例子。
（3）儿歌 在各民族地区都有分布，一般曲调短小简朴、内容浅显自然、情绪活泼、单纯，节奏较随意。内容包括各种玩调、猜谜歌、采集歌、知识歌等。在一些山区少数民族村寨，如佤、布朗、哈尼等民族中，由妇女带领儿童在夜晚跳唱的“玩调”，往往形成了一个个较大的歌群。
（4）多声部舞歌 我国许多少数民族中存在着多声部民歌，其中有一些是作为舞歌流传。例如佤族妇女与儿童跳唱的玩调《芭豆开花》、壮族师公调《古老蛮欢》、高山族舞歌中也不乏其例。
（5）戏腔 一些兼具歌舞与戏曲特征的歌舞小戏节目里，存在着初具板腔体音乐特点的戏剧性唱腔，例如流行于北方的二人转戏腔《大西厢》、二人台戏腔《打金钱》、海阳秧歌《二簧联弹秧歌》、韩城秧歌《过往神》等。此外，还有一些属于联曲体的戏腔，如山东秧歌里的《十八大姐斗王皮》，也是一组歌舞小戏中使用的联曲体民歌联唱。
2.音乐结构
可大致分为单一性音乐结构与繁复性音乐结构两大类，前者运用较多，后者较少。
（1）单一性音乐结构 指采用单乐段、复乐段和单二段体的一类简单曲体形式，三段体的运用十分鲜见。可分4类：
①单一乐句复叙体乐段。由单一乐句为基本旋律型不断变化反复而成，乐句可多可少，变化可简可繁，变化小时一般保持基本的旋律和节奏型态，变化大时则仅保留旋律骨干音和终止式，旋律线条和歌词内容带有明显的即兴性和随意性，多具说唱音乐特点，口语性较强，节奏性较弱，尤其从少数民族舞歌的曲例，可以看出脱胎于叙事性古歌的痕迹，其体裁形式介于小调与吟诵调之间。例如流行于宁夏中宁一带的《恭喜歌》、傣族孔雀调《但愿百花朵朵开放》，山东秧歌《小货郎》等。
②对应性乐段。即结构内的不同乐句之间存在对比呼应关系的乐段形式。又可分为上下句体乐段和多句体对应性乐段两类。上下句体乐段由两个曲调旋律与终止式呈对比呼应关系的乐句组成，歌词常采用内容较为固定的分节歌形式。例如江西赣南《采茶谣》、桂南采茶《十二月采茶》、云南花灯歌舞《秧鼓调》、傣族舞歌《十二马调》、蒙古族安代舞歌《笨布莱》、鄂伦春族狩猎歌舞《咿嗬茹》等。有的舞歌在上下句式基础上进行多次至数十次即兴性变化反复，便形成复叙性上下句体乐段。此类舞歌的歌词也常为即兴演唱，倘若曲体的曲调与歌词一旦固定下来，便有可能成为分节歌式的上下句体乐段形式，例如宴席曲《让我的曲儿添欢喜》、白族叙事性打歌调《天地的起源》等。若在上下句体乐段基础上，对其中的某一乐句进行反复或变化反复后，便形成多句体对应性乐段。例如藏族弦子舞舞歌《松查木拉》反复下句后，形成一上二下句体结构：《唉！莫索》每一乐句各反复一次，而形成二上二下句体结构。
③起、承、转、合乐段。在汉族舞歌中较为常见，以四句体乐段为基本结构，又分两种：一种是带鼓点插句的四句体乐段，即在第3、4乐句之间，插入一个短小的锣鼓点节奏型，或在两段重复演唱的四句体之间插入锣鼓间奏。前者如山东秧歌的《领唱秧歌》、甘肃的《跑竹马曲》；后者如山东秧歌的《梁山伯下山》。另一种是不带鼓点的四句体乐段，在小车舞、竹马舞、跑旱船等小型歌舞节目的舞歌里尤为常见。少数民族舞歌如蒙古族萨满调、安代歌、彝族打歌调等也常用此结构形式。若在起承转合结构基础上，再采用分裂、重复、变奏等手法，就使四句体乐段扩展为五句、六句或七句体乐段。其中带锣鼓乐鼓点的，有五句体的陕北秧歌曲调《伞头秧歌》、六句体的秧歌调《绣花灯》和《正月十五花灯乐》，以及七句体的山东秧歌曲调《跑四川》等。
④二段体。汉族与少数民族的歌舞音乐均有存在，其中结构形态趋于稳定，已作为舞（乐）种存在的，有藏族以“谐”为代表的区域性民间歌舞族群。如果谐、果卓、堆谐等，许多曲目都采用结构规律相似的“慢歌段、快舞段”表演程序，音乐上也就形成“慢板舞歌、快板舞歌（乐）”的曲式结构布局。
（2）繁复性音乐结构 在舞乐中，有时会应用联曲体、板腔体等内部结构比较复杂的歌舞音乐体裁。①联曲体。即按内容需要或按一定的传统格式，将两首或两首以上的曲调联缀演唱的舞歌体裁。例如彝族尼苏人的歌舞组曲、维吾尔族十二木卡姆歌舞中的歌舞组曲、多朗木卡姆歌舞组曲及云南汉族花灯组曲《五采倒板浆》等，都具有联曲体特征。②板腔体。即根据戏腔曲调的原板（上下句）典型音乐特点，在相同或不同的板式、调式、调性上发展、演变而成的完整音乐结构。在已向戏曲形式发展的部分民间歌舞中，存在着一些已具板腔体曲式雏形的曲调，如二人台的代表性曲目《打金钱》，由过门、亮调（原板）、慢板、慢二流水、快板等一整套板式，构成了大型板腔体曲式。又如二人转里的《大西厢》、《王二姐思夫》等，都具有板腔体曲式特点。③综合体。在同一歌舞音乐曲体中包含两种或两种以上结构原则，为综合体。例如桂南采茶，以具有主题与变奏意味，曲调与唱词固定的“茶腔”为主体，穿插演唱由各种民歌小调和说唱、戏曲曲牌组成的“茶插”。后者中根据歌舞艺人艺术素养的高低和情节内容的需要，一般可选用二至四首曲调。该曲体从总体上看具有回旋体结构特点：各“茶腔”之间体现了变奏体结构原则；各“茶插”内部则具有联曲体的结构特征。
3.音阶调式
各民族民间歌舞音乐中，五声调式及五声性的各类音阶应用最为广泛，六声、七声（含各种特性音阶）也多有存在。汉族舞乐以五声调式为主，均从属于一定的宫调系统；有二声至七声等不同音列类型，五声音阶较为多见，并且存在五声基础上，加入不同的偏音形成的七声音阶。大部分少数民族的音阶调式，在构成原理上与汉族大体相同。一些少数民族的舞乐及传统音乐不存在完整的宫调系统概念，并在音阶与调式调性形态上，因受语言、文化思维习惯和其他民族文化因素的影响，存在许多独特的个性风格特征。以下分述之：
（1）三、四声音阶调式 此类音列表现出较单纯的形态、功能和色彩因素特征，常寄存于某些古老而传统性强，并在较狭窄地域内生成的曲调之中，具有较为古朴、单纯的原生文化性质和地域性音乐文化风格。由三、四个基本音级构成，一般仅有基本的旋律骨干音框架，仅凭结束音定调，致使调式感偏弱。应用范围是：其一，吟诵调或口语性强的舞歌类型，此类曲调一般不注重旋律因素及情感抒发，注重语义内容的明晰准确，致使曲调与语言声调、语调的结合十分紧密。其二，儿歌，使用此类音列与儿童原始幼稚的思维方式相符，并有助于其思想感情的流畅表达。其三，形态古朴、单纯的舞歌，如蒙古族安代舞歌。其四，具有简单定音功能的打击乐器，如象脚鼓舞中的编铓、壮族蜂鼓舞中的蜂鼓，皆存在此类音列组合。其五，南方少数民族的某些吹管乐器和弹拨乐器，在演奏带“爱情秘讯”作用、语义性强的舞曲时，也常用此类音列调式。以上各类歌舞音乐，一般调式因素较为单一，较少出现转调、离调。
（2）五声音阶调式 五音俱全、规整有序的五声音列（阶）往往是一种乐曲达到形态成熟、功能完满、色彩丰富的重要前提和标志，其应用范围主要是表演性和抒娱性民间歌舞音乐。较多使用宫、商、徵、羽四种五声调式，使用角调式的情况较少。五声音阶的舞乐多采用单一调式，但往往暗含调式调性转换契机。
（3）六、七声音阶调式 少数民族舞乐中较多，例如维吾尔族十二木卡姆歌舞，使用了包括自然七声音阶和五声、六声音阶、以及含有增二度音程和四分之三音的各种音阶类型。汉族舞乐的晋中秧歌、平凤秧歌里，五、六、七声音阶均能见到，且多系含变徵、变宫的音阶序列。
4.节奏节拍
（1）节奏 舞歌的节奏按不同民族、地域而存在各自的风格特点。汉族舞歌一般节奏较平稳、有序、规范而形态多样。少数民族多具民族、地域性特点，如藏族舞歌多以乐句为单位，呈前短后长状态、气息悠长的节奏型：傈僳族舞歌和舞乐，常用与七言诗体相应，兼具前短后长和持续性特征的节奏型：
；白族舞歌常用与其诗歌体裁“山花体”相应的节奏型：
上述各民族共有的“短长型”节奏均以
为节奏原型，普遍存在作为古氐羌族系后裔的部分西南少数民族里。北方少数民族也有类似现象。例如属于阿尔泰语系、满通古斯语族的鄂温克族、鄂伦春族、满族等民族的舞歌，由于受语言词重音位于单词后部这一规律性特征的影响，较多采用的是前短后长节奏型。
（2）节拍 各民族歌舞音乐中应用最多的，主要是
、
、
等常规性节拍，非常规节拍的使用，如维吾尔族木卡姆歌舞中时常运用的
、
等节拍；彝族阿细人歌舞《高斯比》中也用的是
拍子；朝鲜族歌舞音乐常用的则是
、
、
、
等拍子。上述节拍形式一般指的是规整性节拍，此外还有自由节拍，在民间歌舞中应用较少，往往是用于与歌舞音乐穿插表演或作为序唱的曲调类型。
5.织体声部
可分为单声部与多声部两大类，以单声部为主：
（1）单声部织体 又分为4种情况：a.同声齐（独）唱。有女声、男声、童声等音色区分。其中，独唱主要存在于表演性歌舞，以汉族歌舞居多；齐唱多存在于抒娱性群体歌舞，以少数民族歌舞尤为常见。b.混声齐唱。即男、女、童声混杂，多见于抒娱性群体歌舞。c.对唱。一般为男女对唱。在汉族歌舞多见于秧歌小场中的演唱场合。少数民族歌舞中不仅有男女对唱，还往往在对唱的双方形成一领众和演唱形式。d.一领众和。在少数民族抒娱性群体歌舞中较为常见。此类舞歌中往往蕴含有多声部舞歌的某些基本因素。
（2）多声部织体
中国南方少数民族中不乏其例。其中，采用卡农（轮唱）形式的织体，可参见佤族玩调《芭豆开花》。另外，在台湾高山族泰雅人的婚礼舞歌中，也能看到此类例子。
注 释
[1].见黄允箴：《论“采茶家族”》，载《中国音乐学》，1994年第1期。
[2].参见江明惇：《汉族民歌概论》，上海文艺出版社，1982。
[3].参见《中国音乐词典》“民歌”条目，人民音乐出版社1984。