宋、元、明、清时期的民间器乐
随着音乐理论、乐器制作和演奏方法的进展，宋以后民族器乐出现了新的局面。它体现在四个方面：
1.器乐独奏艺术的继承与发展
这一特点主要表现在古琴音乐与琵琶音乐的发展上。宋代古琴音乐已经形成了浙派和江派不同演奏形式和风格特点，特别是以郭沔为代表的浙派在古琴演奏艺术上达到了相当高的程度。浙派注重古琴的独奏艺术，演奏指法复杂，发音要求“微、妙、圆、通”，并称其为“希声”。郭沔创作的《潇湘水云》、《秋鸿》、《泛沧浪》等乐曲，至今仍为古琴的优秀代表作品；江派以注重琴歌的伴奏艺术为特点，琴曲较单纯，多一字一音，称其为“对音”。代表曲目有姜白石的《古怨》以及陈元靓《事林广记》中记载的《黄莺吟》等。明、清琴学的崛起和演奏上“多腔走手”的发展，使古琴艺术的发展达到了一个新的境地。
关于琵琶艺术的发展，元以后，又出现了《海青拿天鹅》、《十面埋伏》等著名琵琶曲以及汤应曾、张雄、李近楼等著名琵琶演奏家。展示了琵琶演奏艺术的又一个新的高峰。《海青拿天鹅》描写了海青（一种雕）觅寻、追捕天鹅的生动情景，反映了北方游牧民族人民的狩猎生活。《十面埋伏》表现了楚、汉相争的最后一战，项羽与刘邦在垓下决战时的激烈搏斗和悲壮情景。两曲均属琵琶武套，多用大幅度推挽、扫拂等技法，有很强的艺术感染力。明、清时期，琵琶分南、北两大派系在民间发展。清中叶以后，在南方又形成了无锡、平湖、浦东、崇明等多种派别，除上述两首著名的琵琶乐曲外，《夕阳箫鼓》、《月儿高》、《汉宫秋月》、《霸王卸甲》、《平沙落雁》、《将军令》、《阳春古曲》、《龙船》等亦在民间广泛流传。
2.民间乐种的兴起与宗教音乐的传承
宋以后，各地民间器乐合奏形式兴起，使中国民间器乐形成了一个完整的系统，构成了我们今天所要学习、研究和继承的民族民间器乐的主要内容。古长安是唐朝的首府，不仅宫廷音乐活动于此，同时还流行着多种民间音乐形式。如在西安一带兴起的鼓乐，宋以后逐渐兴盛，到了明清，得到了高度发展，成为人们庆丰收、举行各种乡会、庙会时所必需应用的主要音乐形式。明、清时期，与民俗活动密切相联的各种器乐演奏形式，类别繁多，遍布全国。如北方的弦索乐；南方江苏、浙江、福建、广东、广西、云南等地的丝竹乐；河北、吉林、辽宁、陕西、山东、河南、安徽等地的鼓吹乐；陕西、江苏、浙江、广东、福建等地的吹打乐等等。
与民间器乐合奏发展的同时，宗教音乐也得到了不断地发展。流传于北京东城、南城十余座寺院的中国佛教京音乐是其典型的一例，其中尤以东城智化寺（建于正统十一年，公元1446年）的京音乐最为突出。京音乐中管乐演奏所用曲牌有一百多首，法器谱亦存有一百多首曲牌。从曲牌名称分析，乐曲主要源自唐、宋词牌和元、明时期的南北曲。此外，明、清时期，重要的宗教音乐还有山西五台山、浙江普陀山等寺院中传承的佛教音乐，湖北武当山、江西龙虎山、苏州玄妙观、北京白云观等道观中传承的道教音乐等等。
这一历史时期独奏音乐的发展，民间乐种的兴起与宗教音乐的传承，构成了中国传统器乐大厦的基本框架。
3.乐器的繁荣
宋沈括（公元1031～1095年）的《梦溪笔谈·乐律》有诗曰：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于[13]。”又见：“熙宁中，宫宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。自始为‘一弦嵇琴格’[14]。”以上记载可知唐代的奚琴在宋代已产生了很大的变化，由以竹片轧弦演变为马尾弓擦奏，而且教坊伶人徐衍已经掌握了多把位的演奏技巧。见于记载的乐器还有胡琴、大阮、五弦阮、月琴、葫芦琴、渤海琴、三弦、火不思、二弦、四胡、京胡、板胡、丹布尔、基他尔、喇巴卜、提琴、哈尔扎克、洋琴、云敖等50多种。
元、明时，由波斯一带传入的洋琴和唢呐，开始在沿海一带及中原流传，沿至今日，仍被广泛的应用，成了我国颇有特色的民族乐器。特别是唢呐，在许多民间音乐形式中担任主奏，使鼓吹乐的演奏形式又一次产生了重大的变革。
4.音乐理论与乐谱
这一时期，在过去对音乐美学、律学、乐学理论等方面的探讨基础上，又有了进一步的研究和发展。明代乐律学家、历数学家朱载堉（公元1536～约1610年），用等比数列作为平均律的计算原理，首创“新法密律”（即十二平均律）。并著有《乐律全书》（公元1584～1606年）、《律吕正论》（公元1610年后）等著作。在演奏艺术方面明代徐上瀛所著的《溪山琴况》[15]，是一篇探讨古琴表演理论的美学著作。书中提出古琴演奏中的二十四项美的准则，称为“二十四况”，即：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。并从实际演奏经验入手，详细解释了二十四况的含义。《溪山琴况》集前人琴论之大成，同《乐记》、《声无哀乐论》一起，代表了中国音乐美学发展的三个重要阶段。
除音乐理论外，由于印刷术的进步，明清时期大量乐谱被刊行。著名的乐谱有：明朱权编辑的《神奇秘谱》（公元1425年）、胡文焕撰辑的《文会堂琴谱》（公元1596年）、严澂撰辑的《松弦馆琴谱》（公元1614年），徐上瀛撰订的《大还阁琴谱》（公元1673 年）、清徐常遇撰辑的《澄鉴堂琴谱》（公元1686年）、徐祺撰辑的《五知斋琴谱》（公元1722年）、一素子传《琵琶谱》（公元1762 年）、吴灴撰辑的《自远堂琴谱》（公元1802年）、华秋苹编辑的《南北二派秘本琵琶谱真传》（公元1819年）、李芳园编辑的《南北派十三套大曲琵琶新谱》（公元1895年）等。
注 释
[1].左丘明撰左传》，载《春秋左传集解》本，第2集，上海人民出版社，第1版，1977，702页。
[2].吉联抗译注：《吕氏春秋音乐文字译注》，上海文艺出版社，第1版，1963，6页。
[3].《毛诗正义·小雅》，载《十三经注疏》本，第1版，北京中华书局影印，第1版，1980，474 页。
[4].《毛诗正义·周南》，载《十三经注疏》本，第1版，北京中华书局影印，第1版，1980，274页。
[5].《列子·汤问》，载《四部备要》史部，卷29，上海中华书局据武英殿本校刊，7 页。曰：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山！’志在流水，钟子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河！’伯牙所念，钟子期必得之。”
[6].宋、郭茂倩：《乐府诗集·鼓吹曲辞》卷16，上海商务印书馆缩印汲古阁刊本，174页。
[7].五代后晋、刘昫：《旧唐书·音乐志》卷29，北京中华书局，第1版，1975，7页。
[8].唐、房玄龄等：《晋书·乐志》卷23，北京中华书局，第1版，1974，14页。
[9].五代后晋、刘昫：《旧唐书》卷29中所载，这7种乐队组合形式，所用乐器与《隋书·音乐志》略有不同。
[10].唐·段安节：《乐府杂录》，载《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社，第1版，1959，50页。曰：“贞元中有康昆仑称第一手。始遇长安大旱，诏移两市祈雨。及至天门街，市人广较胜负，及斗声乐。即街东有康昆仑琵琶最上，必谓西街无以敌也，遂请昆仑登彩楼，弹一曲新翻羽调《绿腰》。其街西亦建一楼，东市大诮之。及昆仑度曲，西市楼上出一女郎，抱乐器，先云：‘我亦弹此曲，兼移在枫香调中。’及下拨，声如雷，其妙绝入神。昆仑即惊骇，乃拜请为师。女郎遂更衣出见，乃僧也”。
[11].宋·陈旸：《乐书》卷128，广州菊坡精舍版，1876年刻本，2页。
[12].宋·陈旸：《乐书》卷184，广州菊坡精舍版，1876年刻本，4页。
[13].宋·沈括《梦溪笔谈·乐律》，载《新校正梦溪笔谈》本（胡道静校注），北京中华书局，第1版，1957，60页。
[14].宋·沈括《梦溪笔谈·补笔谈·乐律》，载《新校正梦溪笔谈》本（胡道静校注），北京中华书局，第1版，1957，295页。
[15].明·徐上瀛撰订的《大还阁琴谱》（1614），载《琴曲集成》本，第10册，北京中华书局，1982，310-326页。