（四）单弦牌子曲
单弦牌子曲也是一个发展得较成熟的牌子曲类曲种，不仅在清代和民国时期的京津两地很有影响，而且在中华人民共和国成立以后，由于它的形式通俗生动，又用北京话演唱，便于及时反映现实，配合宣传，因而在全国广为流行。与此同时，著名京剧艺术家刘吉典等人，还以单弦牌子曲为基础，发展和创造了一个新的戏曲曲种——北京曲剧。推出了《杨乃武与小白菜》、《啼笑因缘》等一批新的剧目，也曾轰动一时。
1.单弦牌子曲的形成
单弦牌子曲在乾隆（公元1736～1795年）时期形成，主要流行在京津地区，后来也流传到东北和长江一带。其来源是京津一带民间的各种小调，这些小调最初也没有统一的名称，曾叫“杂牌子”、“单弦”、“八角鼓”等，这几种名称也是从不同的角度取的，如叫“杂牌子”是说明它的曲调是由古今南北杂曲组成；叫“单弦”是指它的演出形式是单独一人的自弹自唱；叫“八角鼓”是因演唱时常以一个特殊击节乐器八角鼓伴奏。但实际上因用八角鼓伴奏而称“八角鼓”的品种还很多，如北京20世纪初流行过的“马头调”、“快书”、“岔曲”、“牌子曲”也都叫“八角鼓”，后来其中的岔曲和牌子曲合流，形成了现在的单弦牌子曲。
岔曲和牌子曲是怎样合流的呢？先要从岔曲的来源说起。这里有一段与清代朝廷有关的故事。据说乾隆三十六年（公元1771年）秋，大小金川（即甘肃省白龙江上游，大夏河、洮河一带）少数民族反抗清朝统治。高宗皇帝先派兵部尚书温福和四川总督、桂林领兵前去讨伐，但屡战屡败，持续一年未得平息。第二年高宗便调云贵总督阿桂前往金川。开始时因此处地势险恶气候不适，虽相持日久，而毫无战绩。后来阿桂用一攻山之计，命士兵以草籽和泥，以布为斗装上草泥抛到光秃的山上，经雨淋泥中草籽迅速生长，待长得繁茂之时，阿桂开始攻山，士兵攀草登山而上，大破敌营，一举获胜，征战六年之久的金川才得平定。乾隆皇帝非常高兴，降旨召阿桂进京，将士们得胜回朝时，很是威风，旗籍军士一路“鞭敲金蹬响，高唱凯歌还。”兵至近郊，皇帝还迎至卢沟桥畔，赐宴奖功。
阿桂将士所唱的凯歌，传说是军中一名叫宝小槎的根据当时盛行的高腔中的六句脆白编制的。根据编曲者的名字小槎（音chà）的谐音而称“岔曲”。这种凯歌式的岔曲被阿桂的士兵们传唱，一时蔚成风气，许多有身份的人家在办喜事或作寿时也以能请到阿桂士兵唱岔曲为荣。当时也有人对此颇有非议，认为阿桂士兵擅入民宅唱小曲有伤风化。后传到朝廷，高宗皇帝派人去查访，得知所唱的是凯歌，龙颜大喜，认为这是天下兴旺之征兆，遂令宫内掌司仪御制了伴奏乐器——八角鼓。这一乐器有深刻的象征意义，即鼓有八角代表满族八个旗，每角放小钹三扇共二十四扇，代表二十四个固山，下缀杏黄、鹅黄两条穗子，表示五谷丰登谷生双穗，鼓皮只有一面而且无柄把，意思是永罢干戈、天下太平。皇帝还命升平署编写岔曲鼓励八旗子弟演唱，颁发“龙票”给他们，以示身份不同于一般唱小曲的艺人。持龙票者就称“票友”。他们演唱时分文不取，自称“茶水不扰，酒缸自扛。”当时岔曲以唱凯歌为主，曾盛行一时。
后来由于所唱内容发展了，结构也扩大了，加入很多垛句被称为大岔曲，唱词还是以抒情写景为主。接着又有人在岔曲的中间加上小曲牌，表现一些略带故事情节的内容，被称作“腰截”，后来吸收的民间牌子曲越来越多，形成了把岔曲分为曲头、曲尾，中间插入各种牌子用来说唱故事的形式。岔曲与牌子曲合流后结构发展成了联曲体。
把这种说唱形式称为“单弦”也与同治、光绪年间（公元1862～1908年）的一名八旗子弟有关。此人名叫司瑞轩，艺名随缘乐，生在晚清。当时八旗子弟已经没落，不少人穷困潦倒。有一日司瑞轩邀一班旗籍子弟去茶馆演唱，但应邀者因生计窘迫不肯赴约，到了开唱时只司瑞轩一人到场落得失信于人，名誉扫地。司瑞轩懊恼之余对听客说：“明年今日我再来会诸位。”从此便隐居北京西山，每日苦心钻研，将《聊斋志异》、《水浒传》、《金瓶梅》等书编成曲调，并将使用多种乐器唱群曲的八角鼓形式变为只一人用三弦自弹自唱。翌年，司瑞轩又到那一茶馆演弹，由于曲词细致生动、表演风趣幽默，一下名声大振。后来艺人们争相效仿，使其成为北京很有影响的曲种。因表演时只以一把三弦伴奏自弹自唱，就被称作“单弦”了。
2.演唱形式
单弦牌子曲最初只有一人自弹自唱；后来改为演唱者自打八角鼓，另有一人伴奏；再后又出现了两人对唱的形式，称“拆唱”；多人演唱时有“领”有“合”的形式，是清代八角鼓就有的，称“群唱”，伴奏也用多种乐器。
3.唱腔
（1）岔曲
岔曲一般是以抒情写景为主的，它的基本唱腔为六句，如传统岔曲《春至河开》、《秋风阵阵》、《晚霞》等，都是属于这种六句结构的，一般称为小岔曲。后经发展扩大了结构，形成大岔曲，如《松月绕》、《风雨归舟》等，是把小岔曲中的某几句扩充为垛句段落，但其唱词、唱腔还基本上是抒情写景的性质，并无多少叙述故事的特点。
下面以小岔曲《晚霞》为例，分析岔曲的一般结构。
例8.岔曲《晚霞》马坛蕙唱
岔曲的唱词
传统段子一般是6句，第1句常为四、四对句形式的八字句，现代段子有时把第1句变为两个七字句。其他各句字数一般也是七字句或十字句，但可有各种变化。尤其第3、5、6句常加垛句而扩充成为很长大的句子，甚至垛句段落，如《风雨归舟》等大岔曲。在押韵方面，一般1、3、4、6句的尾字都在韵上，也有的段子每句都押韵。
岔曲的唱腔结构
岔曲的唱腔基本也是6句，但它与唱词在结构上并不完全一致。以《晚霞》为例。
《唱腔》 （唱词）
第1乐句 云水悠悠晚风凉，日没山头，（句意完整）
第2乐句 唰啦啦乱飘红叶（句意不完整）
第3乐句 冷飕飕，吹得那水面的芦花乱点头。（句意完整）
第4乐句 霞光落，暮云收，银河耿耿（句意不完整）
第5乐句 射斗牛。江天一带明（“卧牛”，句意不完整）
第6乐句 明如昼，猛回头见冷森森一轮明月滚金球。（句意完整）
岔曲的6句唱腔之间都有过门隔开，分句是明显的，从被过门隔开的6个乐句看来，每句在音乐上都是完整的、独立的，但从2、4、5乐句配的唱词看来，它们的句意都是不完整的，也是不能独立的。这几句唱词的后半句都与本句唱腔断开放在下一句唱腔的开头，与下一句唱词连在一起，形成一种特有的首尾相连的律动，造成了唱词的期待感和音乐上的推动力，这种腔词的矛盾结合，是单弦岔曲最突出的特点。
岔曲的调式
岔曲各句唱腔的落音不太固定，常落于mi、sol、do几个音上，有的段子也有落re的乐句，但其结束句一般都落mi，最后的过门落do，所以从岔曲唱腔以mi、sol、do为骨干音以及过门结束音来看，是宫调式。
岔曲因无一般的鼓板击节乐器，所以它的板眼不规律，记谱常记复合节拍。
（2）单弦牌子曲
单弦牌子曲是把岔曲前三句当作〔曲头〕，后三句为〔曲尾〕，中间插入各种牌子组成的。
单弦牌子曲中的大量牌子是不断从民间吸收的，它们的来源大致有三类：第一类是明末流行的俗曲，如〔湖广调〕、〔边关调〕、〔罗江怨〕、〔石榴花〕、〔寄生草〕、〔叠断桥〕、〔剪靛花〕等；第二类是清代小曲（即民歌小调），如〔太平年〕、〔打新春〕、〔鲜花调〕、〔小磨房〕，〔照花台〕等；第三类是从其他说唱音乐或戏曲唱腔中吸收的，这类是大量的，如〔数唱〕、〔靠山调〕、〔南城调〕、〔西城调〕、〔南锣北鼓〕、〔四板腔〕、〔云苏调〕、〔怯快书〕、〔北京快书〕、〔梆子腔〕、〔金钱莲花落〕、〔山东落子〕等。这些牌子吸收到单弦牌子曲中，风格都有变化，大都变为北平俗曲类的风格。从明清俗曲、民歌小调中吸收的牌子也都不同程度地说唱化了。如单弦牌子曲中常用的牌子〔打新春〕，原系北方民歌小调，以唱词第1句中的“打新春”三字而得名。也有人取其衬字称之为〔呀儿呦〕。
例9.〔呀儿呦〕
这首民歌风格的小调，吸收到牌子曲里以后，结构大大扩充，常从闪板起唱，唱腔与唱词的四声结合紧密，增加了很多半说半唱的成分，成了说唱化的曲牌。如旧牌子曲中的一段《打新春》。
例10.〔打新春〕（选自当皮箱）
单弦牌子曲的各种曲牌，由于旋律、节奏和唱词结构不同，而有各自不同的适用范围。有的适用于赞颂，如〔石榴花〕、〔柳叶锦〕；有的适用于表现欢乐喜悦的情绪，如〔鲜花调〕、〔打新春〕；也有表现忧伤情绪的，如〔四板腔〕、〔边关调〕等。还有许多牌子适用于多种用途，表达感情的幅度比较大。表现不同的内容时，唱腔也常有不同的变化。如〔数唱〕、〔太平年〕、〔靠山调〕等。
单弦牌子在调性上有三种变化，体现在主要伴奏乐器三弦空弦音被当作不同的首调音高，而产生不同的宫调变化。（三弦的定弦从绝对音高来看并不固定，可根据演唱者嗓音不同而随时调整。）
基本宫调系统的牌子（三弦定弦为首调的“do、sol、do”）：〔曲头〕、〔数唱〕、〔太平年〕、〔靠山调〕、〔南城调〕、〔罗江怨〕、〔叠断桥〕、〔南锣北鼓〕、〔边关调〕、〔北京快书〕、〔怯快书〕等。
上四度宫调系统的牌子（三弦定弦为首调的“sol、re、sol”）：〔怯快书〕、〔什不闲〕、〔虞美人〕、〔鼓崩词〕等。
上五度宫调系统的牌子（三弦定弦为首调的“fa、do、fa”）：〔石榴花〕、〔剪靛花〕、〔西城调〕等。
下面以《地下苍松》为例，介绍几个单弦牌子曲的常用曲牌。
〔曲头〕
即岔曲前3句，作为引子用于牌子曲的开始部分，与大鼓里的“诗篇”相似。传统段子的〔曲头〕通常不叙述故事，而只用象征的手法点出主题，但现代段子常开门见山直接唱故事，用曲头来介绍时间、地点、环境。《地下苍松》的〔曲头〕即属这种。
例11.〔曲头〕
〔数唱〕
〔数唱〕是最常用的曲牌之一，也是牌子曲中较老的牌子，属于北平流行的俗曲，也有人说它是从曲头发展来的。唱腔具有平直叙述的特点，一般用于叙述性强的内容。大多数牌子曲都有数唱，多用于〔曲头〕之后，具有辅助〔曲头〕引述故事的功能，如介绍环境或交待人物等。
〔数唱〕的唱词，传统段子一般是四字句上下句结构，在四字句前常加三字头，形成类似三、四的七字句。下句押韵，平仄不限，词的写法很接近口语。
〔数唱〕的唱腔是韵诵性的，与语言结合很紧，旋律性不强，节奏上常用闪板、切分弥补旋律的单调，造成推进的动力，上句落音一般不限，下句常落mi或do。
例12.〔数唱〕
〔太平年〕
最常用的曲牌之一。据说原是河北民歌。用于单弦牌子曲时，常接在〔数唱〕之后。唱腔旋律性比较强，既可用于叙事也可用于抒情。
唱词是4句结构，传统段子的句式一般是“六、七、七、七”。第1、2、4句押韵，平仄一般为“平、平、仄、平”。
太平年的唱腔，第1句常为两个短句（三、三或四、四），落音一般为la；第2句七字句，落音re；第3、4句也是七字句，唱腔后面都有固定的衬词“太平年”，“年太平”，落音皆为sol。现代段子一般都不唱衬词，而把这两句曲调放在伴奏中。
例13.〔太平年〕
〔南城调〕
常用曲牌。原是清音子弟书中的俗曲北京四城调之一。
上下句结构。传统段子的唱词一般是八字句，句尾字上仄下平，下句押韵。唱腔的特点是上句常分为两个四字句，中间插一过门，下句一气呵成。
〔南城调〕与〔靠山调〕类似。唱词都属于鼓词的形式，说唱化的程度比较高，表现感情的范围比较广，适宜作长篇叙述。
例14.〔南城调〕
〔怯快书〕
原名〔山东快书调〕，传入北京后为了与北京快书区别，就取名〔怯快书〕。早期唱腔模仿山东方言，吸收到单弦牌子曲后用北京话演唱。
〔怯快书〕无论段落长短，开头都有两句作为起腔，如例17 中的前两句。其基本结构为上下句，根据唱词内容可划分为若干段落，每个段落的句数不定，结束时有一个小的落腔然后接过门。唱词以七字句为基础，也可有各种变化。唱腔很多半说半唱，落音上句不定，下句一般落do或re。
例15.〔怯快书〕
〔流水板〕
原是北京快书（又名联珠快书）中的一种调子。这种北京快书也是北京俗曲之一，具有某些板腔的因素。它最初的结构是：诗篇——书注头——春云板——流水板——诗白、话白——联珠调。因其最后一个板式是联珠调，因而一般称之为〔联珠快书〕。〔联珠快书〕是上下句结构，有板式变化，其主要板式有三个：春云板、流水板和联珠调。春云板为中速；流水板略快，曲调也基本是相同的材料；联珠调则曲调上略有不同，节拍为
。〔联珠快书〕在过去主要讲述的是金戈铁马的故事，情节热烈紧张，唱起来很费力，现在已经没人唱了。单弦牌子曲常吸收其中的〔流水板〕放在唱段最后代替〔曲尾〕。
上下句结构的〔流水板〕反复时，上句落音自由，下句一般落re或sol，也可有其他各种变化，但在全段结束时都落do。该曲牌最大的特点是以其一气呵成的上下句反复叠累及闪板切分的节奏造成紧张热烈的气氛，把故事推向高潮结束。
例16.〔流水板〕
4.欣赏分析曲目《风雨归舟》（见曲谱集）
《风雨归舟》属传统曲目，亦称《卸职入深山》，作者无考。傅惜华著《北京传统曲艺总录》中，将该曲列入卷二“八角鼓”之二的“岔曲总目”。并说明：《车王府本》、《百本张钞本》、《文明大鼓书词》等俗曲集中皆收录了这一岔曲。
《风雨归舟》为大岔曲。与小岔曲相比，在三、五、六段加入较多的垛句，使之结构大大扩充。大岔曲的内容一般仍是抒情写景。《风雨归舟》这一岔曲表现了旧时文人不恋官场，卸职隐退，在江湖之中垂钓和抚琴饮酒时的潇洒情致。曲中对雷雨冰雹袭来的描述，雨过天晴自然景观的状写，以及归舟沽酒时的喜悦心情的刻画，都巧妙地运用了由形声词构成的排比句，使全曲妙趣横生，其味无穷，是传统岔曲中在曲坛久驻不衰之作。