丝竹乐类乐种

（二）丝竹乐类乐种

丝竹乐：以某一、二件弦乐器、管乐器为乐队组合核心的民间器乐合奏形式。如二人台牌子曲：所用主要乐器为四胡、笛子（俗称梅）、扬琴；江南丝竹：所用主要乐器为二胡、笛子（或箫）；广东音乐：所用主要乐器为粤胡、秦琴（或琵琶）、扬琴、箫（或喉管）等。

丝竹乐类主要乐种介绍。

1.二人台牌子曲

二人台是流传在陕北的府谷、神木，晋西北的河曲，内蒙古西部地区的伊克昭盟和包头、呼和浩特市附近以及河北张家口地区的一种民间演唱形式。俗称“打坐腔”、“打玩意儿”、“闹红火”、“小曲坐唱”、“清唱”等等。在长期的艺术实践中，坐唱小曲的形式逐步增加发展了叙事说唱的因素，同时又由于受歌舞音乐、秧歌社火以及地方剧种的影响，不仅在说唱形式上由一人清唱发展为二人对唱，而且开始了化妆表演，由二人担当不同的角色，边舞边唱，在舞蹈性与戏剧性方面均有了突破性的发展，其名称亦相应地由“打坐腔”变化为“二人台”。“二人台”形成以后，在表演形式方面有三种。一为载歌载舞，俗称“火炮曲子”；二为表演说唱，俗称“硬码戏”或“文戏”；三为器乐曲牌演奏，俗称“二人台牌子曲”。

二人台牌子曲作为独立的器乐表演形式，主要应用于二人台正戏开演之前或演出中穿插单独演奏，有时亦用于舞蹈伴奏或剧情气氛烘托。由于二人台牌子曲在闹社火、走烟市或串庙会以及在更换场地路途中演奏，亦称其为“过街牌子”。

二人台牌子曲所用乐器主要是笛子、四胡、扬琴三大件，以后又逐渐增加了三弦、二胡、琵琶等乐器。打击乐器是富有地方色彩的四块瓦。

二人台牌子曲常用四调，主奏乐器笛子、四胡，其调名、指法、调高与弦法的对应关系：

其正调为硬四指调，宫=F。

二人台牌子曲在曲式结构上多为一曲变奏，在速度布局上与唱腔特点一致，一般均按慢板（）、流水板（）、捏字板（）的程式进行。

二人台牌子曲的代表曲目有《西江月》、《巫山顶》、《柳青娘》、《五梆子》、《黄莺亮翅》、《喜相逢》、《巴音杭盖》、《八板》、《万年欢》、《四公主》等。

2.江南丝竹

流行于上海市以及江苏省南部、浙江省西部一带。据记载，1911年在上海建立的“文明雅集”是目前所知最早的江南丝竹乐集社组织。以后又相继成立了“钧天集”、“清平集”、“雅歌集”等。20世纪20年代又出现了“国乐研究社”、“乐林国乐社”、“云和音乐会”等组织。江南丝竹乐队有“丝竹班”与“清客串”两种。丝竹班是专业性的，由固定的乐社为风俗节日或婚丧喜事演奏；清客串是自娱性的，乐友们多在茶馆、私人住宅等地聚集演奏。

江南丝竹乐队编制最少二人（二胡、笛子），一般三至五人，多亦可七、八人。所用乐器有：二胡、小三弦、琵琶、扬琴、笛、箫、笙、鼓、板、木鱼、铃等。

江南丝竹音乐风格轻巧、明朗、欢快、活泼，乐曲概括地表现了江南人民朴实健朗的欢乐性格，体现了山清水秀的江南风貌。但在演奏上上海市内与市郊有很大差别，农村演奏时往往加用大件打击乐器，风格较粗犷。江南丝竹乐曲大多来自民间器乐曲牌。著名乐曲有《欢乐歌》、《云庆》、《行街》、《四合如意》、《三六》、《慢三六》、《中花六板》、《慢六板》八首，号称“八大名曲”。

江南丝竹音乐曲式结构除一般民间音乐常见的单曲变奏与多首曲牌联缀的曲式结构外，最大特点是以板式变化手法构成的曲式结构特点。如以《老三六》为例，可衍变为《中花三六》、《慢三六》，在节拍上是、、、的扩充变化。在演奏上，以二胡、笛子为骨干，其他乐器灵活自如地依据一定的规律相互对比、烘托，运用旋律上简繁相让，不同的音域以及不同乐器的演奏技法，使音乐在对比中展开。由于江南丝竹多用羽、徵调式，因此，在调式转换交替方面的特点是同宫体系内宫、徵、羽调式交替较多，往往各小段音乐由强调宫音或徵音开始而结束在羽音上；另外，上五度移宫形成调式转换的情况最多。

江南丝竹主奏乐器笛子、二胡，其调名、指法、弦法与谱字调高的关系：

江南丝竹乐曲《中花六板》

乐曲以流传于我国南北各地的民间器乐曲牌〔老六板〕为基础，扩充加花变化而成。以一个曲牌为母体，运用板式变化手法派生为多首乐曲（或一首大型的套曲），是江南丝竹音乐旋律展开的一个常见的手法。在江南丝竹乐中采用这种手法具有典型性的乐曲就是以〔老六板〕为基础发展而成的《五代同堂》。《中花六板》是《五代同堂》中变化最富于抒情性、歌唱性的一首，也可以说，这是江南丝竹乐中运用扩充加花手法最优秀最典型的一首艺术珍品。

以《老六板》为母体派生的五首乐曲是：

《老六板》，流水板，曲牌原型，旋律简朴；

《快六板》，流水板，旋律加花后比较生动明快；

《中六板》，一板一眼，旋律比较平稳，但仍不失其轻快的特点；

《中花六板》，一板三眼，速度中庸，加花变化较多，旋律抒情、秀丽，赋予江南丝竹音乐轻快流畅的特点；

《慢六板》，一板七眼，由于过多的加花变化，母体变化比较大，乐曲比较细腻，往往不及《中花六板》动人。

《中花六板》扩充加花的主要特点是：每拍扩充为四拍；《老六板》的旋律骨干音主要保留在强拍和次强拍的位置不动（个别地方为了旋律的流畅而将骨干音移至弱拍）；围绕骨干音作五声音阶级和小的波浪式迂回进行。旋律中的跳进音程，主要是二胡演奏丝竹乐时旋律的装饰性特点，它增添旋律的色彩性。

《中花六板》旋律变化手法并不繁杂，配合具有浓厚地方色彩的二胡演奏，给人留下深刻的难忘的印象，刻画出特有的江南情趣，使你感受到我国传统音乐特有的美的熏陶。

江南丝竹乐曲《三六》

亦称《梅花三弄》（与琴曲《梅花三弄》是同名异曲）。乐曲旋律活泼流畅，情绪明朗欢快，是江南丝竹乐代表性曲目之一。

例21《三六》旋律片段

《三六》在结构上以一个固定的段落反复出现五次，形成循环体的曲式结构特点。这段旋律一开始就出现五度的跳进，比较活泼，富于生气。

穿梭于循环主题中出现的有两个旋律段落，其中一个段落反复变化出现三次。反复变化的主要特点表现在调式上，每次均有向上五度方面的游移变化。

另一个段落在全曲只出现一次，旋律更富于抒情性的特点。从调式调性色彩方面来看，是全曲唯一的向上四度方面游移的一个段落。因此，对比性相对来讲，比较鲜明。旋律中清角音的出现，给人以清新感。这些不同，构成了这个段落在全曲中的地位，对于乐思具有一定的展开的意义。

《三六》的结尾部分是曲牌〔春光好〕。运用混合节拍、节奏、力度、速度上都进行较大的对比变化，在急促而欢快的旋律中，达到全曲高潮，使乐曲在热烈的气氛中结束。

《三六》的旋律构成一个开阔的整体。其中既有抒情、柔和的特点，又有明快健朗的气势。旋律调式调性的转换手法，在整个丝竹乐中都具有其代表性。是一首短小精悍、风格性很强的乐曲。

江南丝竹乐曲《行街》

根据流行于上海浦东的《锣鼓四合》中部分乐曲发展而成，又名《行街四合》。全曲是联曲的结构特点，由〔小拜门〕、〔玉娥郎〕、〔云阳板〕、〔急急风〕四个曲牌联缀演奏。乐曲由于多在庙会、婚礼等喜庆场合的进行中演奏，这也可能是曲名《行街》的由来。

从各曲牌表现的情绪和意境来看，〔小拜门〕和〔玉娥郎〕的旋律比较抒情、平稳、流畅，速度中庸，旋律上展开性不大。

〔云阳板〕从情绪上则产生较大的对比变化。混合节拍的运用打破了乐曲平稳的流动感，力度、速度和旋律节奏的改变，赋予了乐曲较大的动力，使情绪获得对比性的展开，表现出喜庆欢快的热烈场景。

例22《行街》中〔云阳板〕片段

〔急急风〕是乐曲的尾声，继〔云阳板〕混合节拍和激奋的情绪之后，它进一步发展了乐曲的欢快气氛，在高潮中结束全曲。

《行街》旋律明快健朗，节拍、节奏变化丰富，具有强烈的民间生活气息，从艺术特点上来看，更多地保留了传统民间音乐的风格特点。

3.广东音乐

流行于广州市以及珠江三角洲一带，以后又传至上海、天津、北京等大城市。广东音乐形成于清末民初，是由戏曲过场音乐、民歌及民间器乐曲牌发展起来的。最初的组织是戏曲乐队及民间的“八音会”，以后相继成立了“济隆”、“素社”、“钟声慈善社”等专门演奏广东音乐的社团。20世纪30年代，受城市商业影响，广东音乐除用于无声电影配音和电台播放外，经常演奏的场合是茶馆和舞厅。广东音乐早期乐队编制有二弦、提琴（与板胡相似，但较大）、三弦、月琴、横箫五件，号称“五架头”，亦称“硬弓组合。”1926年吕文成从上海丝竹音乐吸收了二胡（改造为粤胡），从潮州音乐吸收了秦琴，加上广东流行的扬琴，其乐队编制由原来的五架头改变为粤胡、秦琴、扬琴三件，号称“三件头”。以后又在三件头基础上增添了洞箫、椰胡，变为“五件头”。三件头和五件头被称为“软弓组合”。

广东音乐其形成、兴盛和发展的阶段，所不同于其他乐种的是它有一批专业的创作队伍。形成时期的曲目，除民间流传的《雨打芭蕉》、《三潭印月》、《汉宫秋月》等著名乐曲外，还有一批以严老烈为代表的作曲家编创的曲目，如《旱天雷》、《倒垂帘》、《连环扣》等。兴盛时期出现了以何柳堂为代表的何氏叔侄三人：何柳堂、何与年、何少霞。他们创作的乐曲有何柳堂的《赛龙夺锦》、《鸟惊喧》、《醉翁捞月》、《七星伴月》、《晓梦啼莺》、《回文锦》等；何与年的《垂阳三复》、《松风水月》、《清风明月》、《晓苑春回》、《广州青年》、《午夜遥闻铁马声》等；何少霞的《陌头柳色》、《下里巴人》、《三跳涧》等。20世纪20年代，广东音乐发展史上重要的演奏家、作曲家吕文成，他改革了传统“五架头”的编制，特别是以粤胡代替原来使用的二弦。演奏时，将两腿相夹琴筒的适当部位，音色与音量得到很大的改进，使广东音乐旋律较原来抒情柔和。他将粤胡外弦改用钢丝弦，定音比二胡高四度，旋律更趋明亮、纯净、华丽。并且在粤胡上运用了多把位演奏，突破原来二弦只用一个把位演奏的传统习惯。吕文成通过自己独特新颖的演奏，别开异径，自成一格，赋予广东音乐以新的风貌和特点，吕文成创作了大量的广东音乐作品，如《银河会》、《扒龙船》、《平湖秋月》、《烛影摇红》、《蕉石鸣琴》、《步步高》等200余首，他以其卓越的演奏和优秀的作品，确立了粤胡在广东音乐演奏中的主奏地位，成为粤胡演奏艺术的奠基人。除此之外，这一时期的优秀作品还有丘鹤俦的《娱乐昇平》、《狮子滚球》、《双龙戏珠》；何泽民（艺名何大傻）的《孔雀开屏》、《花间蝶》；陈德钜的《西江月》；易剑泉的《鸟投林》；尹自重的《华胄英雄》等等。中华人民共和国建立以后，对广东音乐进行了收集、整理、创作和演出等工作。其中创作的优秀乐曲有陈德钜的《春郊试马》、林韵的《春到田间》、刘天一的《鱼游春水》、廖桂雄的《喜开镰》、乔飞的《山乡春早》等。

广东音乐曲式结构大多短小精悍，旋律自由伸展，一气呵成。早期的作品多用一个小曲或曲牌加花变奏。如以〔大八板〕加工而成的《饿马摇铃》、《雨打芭蕉》；从《寡妇诉怨》改编的《连环扣》等。

广东音乐主奏乐器粤胡，其调名、弦法与调高的关系

其中，正线、反线用的最多。多数情况下，粤胡空弦多为调式主音。正线所奏乐曲的调式以徵调式居多，反线所奏乐曲以宫调式居多。

在演奏技法上，左手主要有滑音（包括小三度绰、注）、加花、先锋音、背仔（用在结尾处的装饰性旋律填充）等，另外，左手不用揉弦，而用压弦和空弦震音；右手多用分弓，快弓运用也较频繁，而且强音多用推弓。

广东音乐《雨打芭蕉》

作品通过描绘雨点落在芭蕉叶上清脆、明透的乐声，表现出清新、明快的意境，富于浓厚地方色彩的粤胡主奏，使听者深深地感受到秀丽的岭南风光与亲切的乡土气息。

乐曲分两个部分，以两个不同性格的旋律从不同的侧面勾画出乐曲的意境。

第一部分的主体旋律抒情优美，演奏连贯，歌唱性很强。3 个乐句以合尾（第1、2乐句）、合头（第2、3乐句）的手法相互紧密衔接，融为一体，高胡甜美滋润的音色，展现出富于诗意的岭南风光。

例23《雨打芭蕉》片段

第二部分的主体旋律突出了节奏型、音程的跳动和演奏手法的变化。特别是较多切分的节奏和强音的运用，使旋律性格有了较多的对比变化，顿音的不断出现，有如落雨打芭蕉时的各种神态，别有一番情趣。

乐曲的结束部分，则巧妙地将两个主体的旋律片断综合交错出现，使旋律获得较多的变化。

从《雨打芭蕉》的旋律线来看，更具有弹弦乐器的特点。音域比较宽阔，并有泛音、推指等琵琶手法，代表了早期广东音乐的旋律特点。后世相传为何柳堂（擅长演奏琵琶、扬琴）根据小曲改编加工而成。

广东音乐《双声恨》

亦称《双星恨》，郑日生传谱。乐曲曾有唱词，描绘牛郎织女对封建制度束缚压迫的怨恨与愤懑之情，对民间传说中牛郎织女的不幸遭遇寄予了同情，赞颂了他们坚贞不屈的爱情。

乐曲分三个部分。

第一部分旋律哀怨、悲切，表现了牛郎织女内心的痛苦，用传统的乙反线演奏（即演奏“fa”为“↑fa”，“si”为“↓si”），类似潮州弦诗的重三六调，增添了旋律的伤感深重之情。

例24《双声恨》第一部分片段

第二部分旋律用正线演奏，与乙反调式相比，情绪顿觉明朗，表现了对生活的追求与热爱。

第三部分又反复到乙反线，旋律简明，速度加快，情绪激奋，进一步展现了第二部分所表现的乐思。

《双声恨》的旋律除以正线、乙反线的不同调式色彩特点使各段获得对比展开外，叠句的运用很有特点，配合节拍变化，使简明的乐思在短小的结构中获得完美的统一，成为一首家喻户晓深受当地群众喜爱的乐曲。

广东音乐《赛龙夺锦》

何柳堂曲。农历五月五日端午节，民间举行隆重的龙舟竞赛，乐曲描绘了龙舟比赛时竞争上游、热烈欢腾的场景。表现出劳动人民勇敢、机智、奋发进取的精神面貌和热情乐观的性格。

引子部分用唢呐演奏出振奋人心的旋律。节奏开阔，音调有力，气势雄劲，具有号召力。

乐曲的主体部分表现出龙舟的竞赛，作者以简练而又新颖的笔调，成功地描绘了这一场景。首先以跳动的分割的富于生机的音调，配合铿锵有力的锣鼓节奏，表现出龙舟竞发的生动景象。在创作手法上主要运用核心音调及其展开的方法来表现。

例25《赛龙夺锦》片段

龙舟竞赛描绘的篇幅不多，自由模进手法的运用，在传统乐曲中是不多见的。第一次展开是在乙船音调上，旋律中变宫音和商音的强调，调式调性具有向上五度游移的特点，赋予乐曲新的动力。

音乐的第二次展开，在第一次展开的节奏型特点的基础上，使甲、乙船的音调交错进行，象征着你追我赶的气势。旋律运用模进手法更为频繁，节奏变化丰富，在调式色彩上，清角音的强调，常使旋律产生新颖、游移之感，别开生面。

乐曲在甲、乙船的轮番演奏中，特强音的持续运用，达到了竞争的最高潮。

结尾的段落旋律洒脱自如，较多切分节奏和附点音符的安排，配合中庸的速度，饶有风趣，给人以得胜者的自豪感，令人心旷神怡。

作品以现实主义的创作手法，艺术上敢于突破创新的精神，使作品获得令人耳目一新的独特的艺术效果，是一首反映人民生活风俗性画面的优秀乐曲，作品无论在艺术性、思想性方面均可为广东音乐兴盛时期的代表。

广东音乐《平湖秋月》

吕文成曲。吕文成作品的主要艺术特点是充分发挥粤胡的演奏性能，丰富发展了广东音乐旋律类型。早期广东音乐多以弹弦乐器性能为旋律的思维特点，如严老烈、何柳堂等人编创的乐曲。吕文成在20世纪20年代，大幅度地改组了广东音乐的乐队组合特点，而以粤胡独占鳌头，成为广东音乐极有色彩的主奏乐器。

《平湖秋月》以清新明媚、恬美流畅、具有抒情性、歌唱性的旋律进行，展现出迷人的诗的意境。乐曲借景物抒情怀，表现了作者对生活中美的向往和对艺术创作中新的追求，在创作手法上是传统艺术写意手法的继承和发展。

《平湖秋月》除注意运用高胡里外弦和第一、二把位音色、音高的特点来造成旋律的对比起伏外，在短小的乐曲里，还巧妙地运用第二把明亮的音色和一定的紧张度，来表现乐曲的高潮。在演奏风格上，吕文成运弓遒劲有力，饱满洒脱、指法坚实灵活，擅用按颤指法，特别是换把时大幅度的上下滑音以及回滑音的运用，表现出广东音乐早期高胡演奏上的独特韵律，耐人寻味。

广东音乐《鸟投林》

易剑泉曲（1931年创作）。乐曲以清新优美的旋律，描绘了夕阳西下、百鸟归巢时那恬美宁静而富于诗意的南国风光，展现出一幅新颖动人的抒情画面，乐曲经吕文成录音播放后，风靡一时，为20世纪30年代初期广东乐坛的新声。

《鸟投林》的旋律创作在传统叠句手法基础上，多运用变形手法，在围绕中心音的进行中，使旋律自由伸展变化，乐曲中心音的进行特点是商音→角音→徵音→宫音。

乐曲在进入最后一个中心音宫音时，出现自由的华彩性鸟鸣段落。运用高胡纯净明亮的音色，滑音指法，表现出傍晚百鸟归巢时断时续的恬静啼鸣，给人以安详之感。

《鸟投林》的写作以情景交融的手法，获得清新动人的艺术效果。在创作手法上，具有民间鼓吹乐华彩段落即兴演奏和发展的特点，富于民间风采。

4.潮州弦诗

潮州弦诗俗称弦诗乐，因原旋律有唱词而得名。主要流行于广东省潮、汕地区以及福建省南部一带，以后随商贾、民工的迁徙传至香港、澳门地区，以及东南亚诸国。

潮州弦诗历史悠久，根据所用古谱二四谱的历史推论，它早于明代以后随笛谱传入而被并用的工尺谱。因此，潮州弦诗在潮汕地区的发展，至少也有六七百年的历史。

潮州弦诗根据不同的应用场合和演奏风格，分为儒家乐和棚顶乐两种。儒家乐的演奏者，一种是由上层社会资助豢养的乐队；另一种则是自发性的群众自由集社组织。演奏风格素以纤细、雅致为其主要特点，多用于民间婚丧喜庆等场合，也用于自娱。棚顶乐则主要用于戏剧舞台，为烘托剧情服务，演奏风格较为简朴、粗犷。目前民间传承的弦诗乐，多为儒家乐。

潮州弦诗所演奏的曲目，传统乐曲多沿用中州古调传谱，在漫长的历史发展过程中，又兼蓄了各地民间小调、佛曲、笛套和民间戏曲音乐中的外江调、正字调、粤调等，甚至有时还吸收民间艺人飘洋过海从东南亚各国带来的民歌、小曲之类。有名的潮州弦诗十大名曲为《昭君怨》、《小桃红》、《寒鸦戏水》、《黄鹂词》、《月儿高》、《大八板》、《平沙落雁》、《凤求凰》、《玉连环》、《锦上添花》。其他流行的乐曲还有《狮子戏球》、《柳青娘》、《浪淘沙》、《千家灯》、《彩蝶采花》、《出水莲》、《红梅头》、《粉红莲》、《画眉跳架》、《思春》、《深闺怨》等。

潮州弦诗的乐队编制最初是以竹弦、洞箫、月弦三种丝竹乐器组成，近三百年来，从外江乐中吸收了声音尖高的二弦作为乐队的主奏乐器，另外配以椰胡、提胡（俗称大冇胡）、扬琴、三弦、琵琶、秦琴、葫芦琴、皮琴等弦乐器，有时用筝；管乐器除洞箫外，还有大、小横笛，有些乐曲还加用大、小唢呐；打击乐器用小鼓、木鱼、木板，鼓板的地位比较重要，用于指挥全曲的节奏和各种类型的变奏。

潮州弦诗演奏程式严格，风格迥异，色彩鲜明，传统乐曲多以花、月、鱼、虫的古诗题材命名，擅长演奏抒情性的乐曲。

潮州弦诗乐曲《狮子戏球》

乐曲表现节日里狮子戏弄绣球时的欢快情景。潮州弦诗乐传统调式有轻三六调、重三六调、活五调等多种。《狮子戏球》运用的是重三六调。

乐曲引子一开始由富于地方色彩的打击乐器演奏出轻快活泼的节奏，表现出狮子戏绣球欢乐诙谐的情趣。引子部分由一个固定节奏型（4小节）反复演奏4次构成，旋律的反复、停顿和分割，配合节拍的运用，生动地表现出狮子轻巧的步伐和敏捷的神态。

《狮子戏球》主题由核心音调的反复、加花、移位、扩展等手法发展而成，表现狮子与绣球相互戏弄、观察以及狮子捕捉的情景。主题呈示的逻辑特点是起、承、转、合的关系。

例26《狮子戏球》引子与主题

主题呈示后主要用变奏手法发展乐思，潮州弦诗传统的变奏特点多为“催”。它运用二弦的各种不同弓法形成一种节奏型的变奏特点，第一“催”只能用一种弓法和节奏型进行变奏。目前演奏已有一些变化，往往在一次变奏中混用几种“催”法。《狮子戏球》主题变奏4次。尾声除旋律进行上二度加花变奏外，旋律线起伏变化较大，配合同主音徵、商调式的反复交替，快速激情的演奏，使乐曲在高潮中结束。

《狮子戏球》音乐语言形象生动，个性突出，调式色彩性浓厚，富于生活气息，是潮州弦诗的优秀作品之一。

5.福建南音

南音又称南曲、南乐、南管、弦管，主要流传于福建省的泉州、晋江、厦门等市区，随着华工迁徙又传至港、澳、台省区，以及南洋群岛的华侨集聚地。

追溯南音的历史，其形成与历史上多次人口大迁徙有着密切的关系，在东晋、唐、五代、宋各个时期，由于政治和军事的原因，曾有大批汉人由中州南移定居在泉州及闽南一带，与此同时，他们带去了中原一带的风俗习惯、宗教信仰和文化艺术。从南曲目前所使用的几件主要乐器的形制和演奏姿势来看，其历史也是很古老的。如南音的琵琶（当地称南琶）与目前全国各地琵琶有很大的差异，其板面上开有两个月牙形的出音孔，演奏姿势是横抱，这与五代南唐顾闳中所画《韩熙载夜宴图》以及出土的唐代陶俑的琵琶演奏姿势是一致的。南音所用的洞箫，定长一尺八寸，其形制类似唐代古老乐器尺八（以十目九节竹制）。南音拍板的制作与奏法，亦近唐制及唐代演奏姿势。二弦除加用了千斤和马尾弓毛外，其形制与宋陈旸《乐书》中所绘奚琴，几乎完全一致。而这些古老乐器的组合形式，早已用木雕的艺术形式出现于泉州开元寺。泉州市著名的开元寺建筑于唐朝垂拱二年（公元686年，明代重建），在戒坛圆柱上端木刻的飞天，其乐器和演奏姿势与目前南音是完全一致的。另外，从曲名来看，与唐乐有关的曲名有：《摩珂兜勒》、《子夜歌》、《汉宫秋》、《后庭花》等，与唐大曲有关的曲目有《三台令》、《梁州曲》、《甘州曲》等。通过南音使用的乐器、乐队组合形式、部分曲目以及音阶调式、乐谱、旋律展开手法、曲式结构等方面来看，均有不同历史时期音乐文化的遗存，其渊源可追溯到唐代，经过长时期的发展衍变，曾受到大曲、宋词、元曲以及昆腔、弋阳腔、佛曲和闽南古老戏曲（如梨园戏等）的影响，并历经无数民间音乐家的演唱、演奏，而得到了丰富和发展。

南音分指、谱、曲三大类。

指：亦称指谱、指套，它是一种有词、有谱、有琵琶演奏指法的完整大型套曲，唱词与旋律均来自戏曲音乐，实际上是用于器乐演奏的声乐套曲（目前不再成套演唱这些乐曲）。传统有36大套，后增至为48大套，每套均有一定的故事情节。著名指套有5部，即《自来》、《一纸》、《趁赏》、《心肝》、《为君》。

谱：亦称大谱，即器乐曲。传统大谱有12大套，后来增至16 大套。每套均为3—10个曲牌联缀或变奏构成。著名的大谱有4 部，即《四时景》、《梅花操》、《走马》、《百鸟归巢》，简称“四、梅、走、归”。

曲：亦称小曲、散曲，为独立演唱的声乐曲，其数量有千余首，流传地域很广。曲分长滚、中滚、短滚、序滚、大倍、中倍、小倍等多个“滚门”。每个“滚门”均有节拍、宫调和旋律方面的规范和要求，在各“滚门”下又归总有若干曲牌，各曲牌又可依唱词与剧情要求衍变发展为多首独立的小曲。

目前出版的南音曲谱，主要有三部。

《文焕堂初刻指谱》，4卷。清咸丰七年（公元1857年）厦门刊印。其中有指谱36套，大谱12套，共计48套。

《泉南指谱重编》，6册，林鸿（字霁秋）辑，1912年上海文瑞书庄代印。其中有指谱42套，大谱13套，共计55套。

《南音指法谱》，4卷。林祥玉编，1914年台湾印行。其中指谱36套，大谱17套，共计53套。

南音使用的节拍主要有七寮（）、慢三寮（）、紧三寮（）、叠拍（叠板）、紧叠（）五种。

南音管门（即调门）有四宫，目前演奏中五空管是正调。

四空管：六=宫=F

五空管：目前有士=宫=G与尺=宫=C两种标记传承

五空四尺管：尺=宫=C

倍思管：工=宫=D

南音的乐队编制分上四管、下四管两种。

上四管以琵琶为主奏乐器，当管乐器以洞箫为主时，称为洞管，所用乐器有琵琶、三弦、洞箫、二弦、拍板五种。当管乐器由洞箫更换为品箫（即笛）时，称为品管。品管与洞管其他乐器组合相同，但品管比洞箫高小三度。上四管多用于室内演唱、演奏，风格古朴淡雅。

下四管在上四管乐队编制基础上，将洞箫（或品箫）更换为南嗳（即中音唢呐），打击乐器不用拍板，由响盏、狗叫、铎（木鱼）、四宝、声声（碰铃）、扁鼓等件乐器组成。下四管多用于室外演唱或行乐，风格清新活泼。

福建南音乐曲《八骏马》

福建南音大谱著名套曲之一。原名《走马》，后又有《八走马》之称。全曲八段，均有小标题，以示对历史传说中周穆王八匹骏马的赞颂。乐曲在表现手法上主要以多个富于个性的主题旋律和节奏音型，表现八匹骏马行走、挺立、嘶鸣、驰骋时的各种神态。

第一段为散板，运用各种节奏音型围绕宫音作自由舒展变化，以描绘名马出厩开道的洒脱不羁、变幻神速。

散板以后，继之以节拍的主题音高，多变的节奏，活泼跳动的旋律，表现出一片生机勃勃的景象。古燕乐调式的运用，展示出南音古朴典雅的色彩。第一段结束部的旋律，运用于各段尾部，成为各段合尾，形成乐曲结构循环的特点。合尾在旋律上突出“re、sol”两个骨干音的跳进，并巧妙地配合固定节奏音型的反复出现，给人以生动的骏马跳动神态。

例27《八骏马》各段合尾

另一个主题出现在二、四、五、七、八段，各段出现时前8小节旋律不变，形成第二主题的合头。合头以后，各段展开幅度比较大，特别在五、七两段。

在第三、六两段，分别出现了一些新的旋律因素，形成旋律、调式方面的一定对比。

《八骏马》形象生动，旋律个性突出，在节拍上，除开始的散板外，全曲运用了“紧迭拍”，并以固定的跳跃的节奏音型穿插衔接，使全曲在生动、跳跃、清新的进展中展现了乐思，给人留下深刻的印象。