鼓吹乐类乐种
鼓吹乐是以某一件吹奏乐器如管子、唢呐、海笛、笛子为主奏乐器，配合其他管弦乐器、打击乐器所组成的民间器乐演奏形式。全国各地流传的鼓吹乐品种很多，根据乐队主奏乐器的不同，其演奏形式可分为三大类，即：以管子为主奏的鼓吹乐，主要流行在河北、山西、辽宁、河南、山东等地，代表性乐种有河北音乐会、晋北笙管乐、北京智化寺京音乐、辽南笙管乐、洛阳十盘乐、胶东笙管乐等等；以唢呐（或海笛）为主奏的鼓吹乐，主要流行在东北、华北、西北、华中等地，代表性的乐种有吉林鼓吹乐、辽宁鼓吹乐、冀东鼓吹乐、鲁西南鼓吹乐、山西鼓吹乐、伊犁鼓吹乐等等；以笛子为主奏的鼓吹乐，主要流行于河北、山东、安徽等地。如鲁西南、鲁中等地区的鼓吹乐等等。
鼓吹乐类主要乐种介绍
1.河北音乐会
主要流行于河北省中部保定、石家庄、廊坊及衡水地区，故又有冀中管乐之称。演奏者有僧、道乐班和民间鼓乐班两种。河北音乐会多不以参加民间婚丧嫁娶的演奏为主要活动内容，它除经常性的训练、自娱活动外，主要在全村每年重要的祭祀节日和风俗性节日中演奏，如每年阴历七月十五日的盂兰盆节（民间俗称鬼节、灯节），各村均有隆重的祭祀仪轨和音乐会的演奏活动。此外，每年的正月十五前后，各村音乐会都要举行隆重的“串村”活动，使民间喜庆节日达到欢腾的高潮。
河北音乐会在长期历史发展过程中，衍变为两个派别，即“北乐会”与“南乐会”。音乐会的主要传统与特征，较多地保留在“北乐会”，其乐队编制比较严格，传统为管（2）、笛（2）、笙（2）、云锣（2）、鼓（1），但目前在乐队编制上也因各音乐会的条件变化而有所变异。“北乐会”使用的乐器音量较小，风格典雅，多奏大型套曲，如活跃在廊坊固安县的“屈家营音乐会”和雄县、香河县的“音乐会”等；“南乐会”俗称“吹歌会”，是在“北乐会”基础上发展起来的。乐队以用多管、多笙、多唢呐为特点，风格热烈，多奏小型曲牌和民间声乐作品。著名的乐队有以王成奎为代表的定县子位村吹歌会和徐水迁民庄吹歌会等。
“北乐会”的主要代表曲目有《拿天鹅》、《普庵咒》、《昼锦堂》、《锦堂月》、《泣颜回》等十余套；南乐会的主要代表曲目有《小二番》、《哈哈腔》、《绣红鞋》、《放驴》、《扯不断》、《豆叶黄》、《脱布衫》、《雁过南楼》、《集贤宾》等。
南乐会主奏乐器管子，其调名、指法、调高关系如下：
“南乐会”的著名民间音乐家杨元亨（公元1894～1959年，安平县角邱村吕祖庙道士），安平县南五宋村人。他会演奏多种民族乐器，以管子演奏最为有造诣。他曾多次被邀到定县子位村吹歌会去传授技艺，教读乐谱。20世纪50年代受聘到中央音乐学院任教，培养了我国第一批专业管子演奏人才，并留下了百余首乐曲录音。
“南乐会”乐曲《放驴》
是一首反映冀中人民生活风俗性的器乐作品。乐曲表现喜庆节日时民间歌舞“跑驴”风趣而又欢快的情景。
《放驴》在民间演奏的版本很多，一般常见的是三个段落。第一段慢板，第二、三段快板。只奏第一、二段时，称为《小放驴》。
《放驴》第一段音乐具有浓郁的河北民歌风格特点，性格豪爽奔放，歌唱性很强，感情炽热，具有地秧歌悠扬洒脱的节奏律动感。乐曲一开始第一个音的一声长音呼唤。即诙谐，又泼辣，表现出民间地秧歌跑驴开始时的风趣情景。主题旋律主要用管子与乐队的对仗形式，特别是乐队锣鼓的抢眼进入，不仅使旋律对仗的特点表现得更为鲜明突出，而且加强了整个旋律进行中的律动感。乐句的对称与反复，同民间歌舞“跑驴”的舞姿是非常吻合的。
例28《放驴》第一段片段
第二段快板，是乐曲的展开部分，主要用民间鼓吹乐围绕中心音自由延伸展开的手法，俗称“穗子”（或“碎子”）。这一部分旋律的特点一般有拖腔式与快板式两种类型。拖腔式的旋律进行有如戏曲唱腔中的紧打慢唱，节奏舒展，旋律变化游动比较自由，具有很大的即兴性。快板式的旋律进行，一般节拍为流水板或原板，乐句结构对称，比较规整，管子与乐队常相互呼应，情绪比较热烈。
第三段旋律的结构特点是运用民间“金橄榄”型的手法，即在快速行进中，使旋律有规律的增减，而使乐曲获得一定的展开。当旋律结构有规律的递增时，其特点是展开性的；当旋律有规律的递减时，其特点是收束性的。全段旋律结构图式呈“◇”型，因其状如橄榄核而得名。
例29《放驴》第三段旋律片段
尾声以流水板的形式，运用叠句和压缩的手法，使乐曲再一次起伏。
《放驴》形象生动，在手法上、演奏技巧方面具有鲜明的民间色彩和乡土气息，在艺术上具有强烈的感染力，深受群众喜爱。
2.晋北笙管乐
晋北笙管乐流传于山西省北部、东北部地区的五台、原平、代县、繁峙、定襄、忻县、应县、浑源、左云、大同、阳高等地。晋北笙管乐除僧、道乐班用于宗教法事仪轨外，在民间乐社中亦广泛流传。演奏晋北笙管乐的民间乐社俗称响打、鼓房、鼓班，20世纪初仅五台县就有20多个鼓房，其演奏主要用于村镇婚丧喜庆和社火庙会等场合，亦用于自娱。
民间鼓房演奏的笙管乐，流传有8首著名的套曲，俗称山西八大套。每首套曲由多首曲牌按固定顺序联缀组成，往往以第一首曲牌名称为套曲的曲名。这八套套曲是：
第一套：《推辘轴》。共9曲：推辘轴、扑地蜂、王大娘、寄生草、跌断桥、茉莉花、不知名、吊棒棰、八板儿。
第二套：《青天歌》。共4曲：青天歌、驻马厅、山坡羊、朝天子。
第三套：《箴言》。共15曲：箴言、五身佛、跌落金钱、散八音、看东山、挂针儿、八拍子、其二、其三、其四、其五、其六、其七、其八、末了辞。
第四套：《扮妆台》。共9曲：扮妆台、柳摇金、到春来、到夏来、万年花、到秋来、到冬来、月儿高、西方藏。
第五套：《劝金杯》。共6曲：劝金杯、绵答絮、净瓶儿、走马、渔父、采茶歌。
第六套：《鹅郎套》。共17曲：普庵咒、四字爬山虎、剪灯花、尺字爬山虎、看东山、八拍子其一、其二、其三、其四、其六、其七、鹅郎儿头段、二段、三段、四段、八拍子其八、末了辞。
第七套：《十二层楼》。共5曲：十二层楼、雁过南楼、麦穗黄、王大娘、三头五合东。
第八套：《大骂玉郎》。共2曲：大骂玉郎、醉太平。
八首套曲中共应用了曲牌与民间乐曲45首。从曲名与曲牌名来看，其中少量乐曲源自唐、宋、金、元时期，如唐乐《八拍子》，宋词词牌《醉太平》、《渔父》，金元散曲《寄生草》、《采茶》、《骂玉郎》、《雁过南楼》等。大量曲牌与乐曲来自明清时期。有些乐曲明显来源于佛教音乐，如《箴言》、《五身佛》、《普庵咒》、《西方藏》等。
八大套的乐队编制一般情况下为七至八人，管子为主奏乐器（1-2），其他管乐器为笛（1），笙（2），海笛（1）；打击乐器主要用堂鼓、小镲与云锣，有些乐曲加用板鼓、大锣、大镲、小锣、梆子等。大套中仅《大骂玉郎》一套不用管子为主奏乐器，而以高、低两支唢呐为主奏乐器。
八大套主奏乐器管子，其调名、指法、谱字与调高关系如下：
演奏曲目中本调、上字调、凡字调指法占首位，称“三大调”。采用本调的乐曲有《青天套》、《推辘轴套》、《十二层楼套》、《箴言套》；采用上字调的乐曲有《扮妆台套》、《大骂玉郎套》，《劝金杯套》。晋北笙管乐吹小曲、乱弹时则多用工字调，办丧事多用角调，小凡字调，梅花调极少用。
晋北笙管乐乐曲《采茶》
《采茶》是山西八大套《劝金杯》等套曲中应用的一支小曲。它往往作为一首独立演奏的只曲，广泛应用于晋北各地。曲名溯源可考为宋词词牌。全曲是以《采茶》词牌的各种变体组合而成，从板式变化与速度特征来看，全曲可以划分为两个部分。第一部分速度悠缓，旋律恬静秀美，在演奏技巧上突出地发挥了晋北地区管子箫声和颤音的特点，形成旋律音色的对比变化。管子高音区的箫声清新柔和，有如翠笛；低音区的箫声浑厚丰润，有如洞箫。全段旋律运用管子音区与调式色彩（上五度移宫）、演奏技法、不同节拍的对比手法，形成别具风采的旋律特点。
例30《采茶》旋律片段
第二部速度快板，它以第一段的部分旋律为基础，进行了 3 次变奏。在演奏上吸收了冀中管乐擅长的涮音技法，为晋北笙管乐乐曲增添了新的活力与色彩。
山西八大套乐曲《鹅郎套》：
山西八大套著名套曲之一，是八大套中个性较强、形象鲜明，结构与手法较有特色的一首套曲。乐曲以“海青捕捉天鹅”为题材，表现了北方游牧民族的狩猎生活。该题材自唐宋以来，曾以多种体裁与音乐表演形式，在宗教仪轨与民俗生活中广泛流传，《鹅郎套》也是其中之一。
根据目前的传承与演奏，《鹅朗套》由8首乐曲与曲牌联缀而成：
1.〔普庵咒〕凡字调 宫=B
2.〔爬山虎〕（锣鼓乐作尾）凡字调
3.〔剪灯花〕小凡字调 宫=#C
4.〔爬山虎〕工字调 宫=#F
5.〔采茶〕本调 宫=E
6.〔八拍子〕本调
7.〔鹅郎子〕（锣鼓乐间奏）工字调 宫=# F
8.〔末了辞〕工字调
从演奏上来看，第一段〔普庵咒〕、第三段〔剪灯花〕、第七段〔鹅郎子〕的开始部分均有大段落的散板引子，这一演奏上的处理明显地把全曲划分为三个大的段落，在这三个大段中，即第二、四段与第七段的〔爬山虎〕与〔鹅郎子〕的结束处均有大段落的锣鼓乐，这一出现亦加深了三大段落中小段落的划分。从曲式结构总体布局与各曲功能特征来看，〔爬山虎〕、〔八拍子〕与〔末了辞〕是属于段落后的过度性或结束性曲牌，从这个定义上来看，〔鹅郎套〕的曲式结构布局可以划分为头、身、尾三部分，其中身部分别以〔剪灯花〕、〔采茶〕、〔鹅郎子〕为标志，而形成身一、身二、身三的结构布局。
《鹅郎子》的序部为〔普庵咒〕，〔爬山虎〕为序部到正身的过度性段落。
身部分别由〔剪灯花〕、〔采茶〕、〔鹅郎子〕构成，〔爬山虎〕、〔八拍子〕的功能构成身部曲牌之间的衔接过渡，〔末了辞〕是全曲的一个结尾。
《鹅郎子》的调性布局比较有特点，乐曲本调为E，其余各调均为本调的上五度不断移宫：
套曲首尾形成五度宫调关系呼应。如果以套曲序部凡字调为核心的话，全曲各宫调均为凡字调的上四度（本调）、上五度（宫字调）及上二度（小凡字调）移宫。小凡字调与凡字调相差二度，在中国传统音乐宫调体系中，主音上二度的移宫，为同主音羽、徵调式交替运用得最多的手法之一。从五声音阶的角度来看，上四度、上五度移宫只需出现一个变音，而上二度移宫，只需要有二个变音即可（其中主要的一个变音，是小凡字调的角音由凡字调的“和”变换为“中”），便可以达到移宫的目的。因此，上二度移宫，与上四度、上五度移宫相同，亦属关系近的宫调游移。该曲的宫调布局运用特点，在中国传统音乐宫调体系中，具有一定的代表性特征。
3.鲁西南鼓吹乐
鲁西南鼓吹乐主要集中在山东西南部的菏泽和济宁地区，演奏形式有以唢呐主奏、锡笛主奏、笛子主奏等多种形式，其中尤以唢呐主奏的部分在全国有较大的影响，亦为山东鼓吹乐中最丰富、最有代表性的一部分，号称“唢呐之乡”。其演奏艺术和培养出来的大量民间音乐家，对我国专业唢呐演奏艺术事业的发展，起过重要的作用。
鲁西南鼓吹乐的乐队编制主要有四种：以一个中音唢呐为主奏的形式，称为“单大笛”；以两支中音唢呐为主奏的形式，称为“对大笛”；以锡笛为主奏的形式，主要吹奏地方戏曲；另外，有专门演奏卡戏的乐队，备有一套完整的戏曲音乐锣鼓。
鲁西南鼓吹乐的乐曲来源主要有四个方面：其一是以〔开门〕曲牌为基础所形成的各种变体，如《六字开门》、《上字开门》、《大合套》、《风搅雪》等；其二是以〔抬花轿〕曲牌为基础所形成的各种变体，如《拜花堂》、《大笛二板》、《大笛搅》等；其三是吸收地方戏曲音乐及其他器乐曲牌，其中以梆子戏居多，如《一枝花》、《集贤宾》、《百鸟朝凤》、《庆贺令》、《采茶》等；其四是咔戏。
其中以〔开门〕和〔抬花轿〕两首曲牌为基础所形成的各种变体最富有代表性。鲁西南鼓吹乐主要的民间音乐家有袁子文、魏永堂、任同祥、和贯贤、张玉柏、牛云海、孙玉秀、丁现春等。
鲁西南鼓吹乐主奏乐器唢呐，其调名来自两个不同的系统。两个系统的调名与指法、谱字与调高关系如下：
鲁西南鼓吹乐曲《一枝花》
《一枝花》是流传于鲁西南风格性较强的一首唢呐曲，曲调来源于山东梆子戏的唱腔和曲牌，常用于民间喜庆场合。
全曲分散板、中板、快板三个部分。散板、中板的旋律悠扬柔美，富于歌唱性。其特点是在演奏上运用严格的气息控制，变徵音的装饰运用，显露出鲜明的地方色彩。散板结束处对变宫音的强调，形成散板部分同主音徵、宫调式的交替特点。
例31《一枝花》散板部分
其快板部分运用民间“穗子”的结构特点，即在旋律进行上围绕着某些中心音较自由地舒展变换，成为一个即兴性的发展段落，有如戏曲音乐的紧打慢唱，在中心音的变换过程中，变宫音的出现，产生调式游移、转换，使商音转向上五度，形成一定的色彩对比和变化。
在演奏上突出地运用了强烈泼辣的花舌音，模仿戏曲唱腔的苦音，以及滑音、吐音等，造成炽烈而欢腾的气氛，与中板抒情性旋律形成鲜明对比。
鲁西南鼓吹乐曲《大合套》
鲁西南鼓吹乐优秀代表曲目之一，著名山东民间艺人袁子文改编加工而成，乐曲汇集了山东鼓吹乐中多种旋律展开手法，故取名为《大合套》。
《大合套》是以〔开门〕曲牌为基础发展变化而成的最具有代表性、典型性曲目之一。全曲分三个部分。
第一部分为民间器乐曲牌〔开门〕的三次变奏组成；第二部分为即兴式的展开性段落，民间俗你“穗子”；第三部分为快板旋律的结束部分。
第一部分在手法上从多方面综合运用了音乐表现的各种要素，旋律线上的丰富变化，节奏、节拍上的鲜明对比，演奏技巧的灵活变换，音区、力度等方面的细腻安排，〔开门〕曲牌的三次变奏，表现了民间音乐家深厚的民间音乐素养和创作上的智慧，乐曲粗犷、挺拔，个性鲜明，地方色彩浓烈。
第二部分为“穗子”。从旋律结构特点看，“穗子”在全曲是一个具有对比性质的展开性的独立部分。
乐曲第一部分是较平稳、规整的曲牌变奏，而“穗子”的出现，旋律围绕中心音自由舒展转换，锣鼓与此紧密呼应，其特点有如戏曲唱腔的紧打慢唱，连绵不断，情绪激奋，一气呵成，达到音乐的展开。
“穗子”旋律本身总的特点是音型较细碎，展开自由，演奏中具有极大的即兴性。它在旋律进行上的特点是围绕中心音的自由展开，而被环绕的中心音的不断改换、游移，则构成了“穗子”旋律的核心部分。中心音的环绕和自由展开，中心音的改换游移，一般来讲，旋律进行比较平稳，大多数为五声音阶级进，采用跳进时，几乎都是上四度、下五度进行。
例32《大合套》穗子片段
中心音的改换、游移，在段落中往往具有调式调性的功能意义，如同主音徵、宫调式转换等等。
“穗子”部分在旋律上围绕中心音变换同时，还伴随着多样的节奏音型，以丰富“穗子”旋律的表现能力。如拖腔式的自由舒展的旋律节奏特点，与此对比的不断同音反复所形成的密集的规整的旋律节奏特点，特别是各种类型的切分节奏音型的运用，使旋律时而奔放、悠扬，时而激奋、热烈。“穗子”还是表现民间音乐家高度演奏技巧的段落，从气息控制上，多种演奏技巧如颤音、花舌音、泛音、箫音、滑音、气拱音等密集运用和安排，使旋律风趣倍增。
4.山西鼓吹乐
以唢呐主奏的鼓吹乐，不仅遍及山西全省，流布地域广泛，而且有其悠久的历史与文化渊源。中国封建社会的乐户制度，起于北魏，一直延续到清雍正元年（公元1723年），乐户制度是中国音乐历史上一种特有的文化现象。山西省早在北魏时已有乐户名籍。《山西通志》载：“北魏皇甫奴，河东郡人，为乐户。景明初，河东郡杨风等七百五十人列为乐户”。历史文献上对山西乐户的出现与记载，是山西职业鼓吹乐产生的标志，至今已有1500年的历史。
民间对鼓吹乐人俗称乐户、吹工、吹手、鼓匠、吹鼓手、龟家等等。演奏鼓吹乐的组织一般称鼓房。社会民俗活动是山西鼓吹乐的重要载体，在山西各地乡里社会民俗、信仰民俗、人生礼仪民俗、岁时节日民俗和游艺民俗中，鼓吹乐的演奏已成为其活动程式中一项不可缺少的内容，如迎神赛社、婚表礼仪、庙会节日等等。
山西鼓吹乐基本乐队编制为3-4人；唢呐（1-2），两支唢呐时，分上手唢呐与下手唢呐，扁鼓（1），小镲（1）。
这是民间行乐、坐乐最常见的乐队组合形式。丧事鼓乐必须用2支同音高的唢呐演奏，另外，还必须加用乳锣1件，为5人编制，根据各乡镇乐社的具体情况，乐队亦可加入笙、长尖、铛子以及呼胡、二胡等乐器。
山西鼓吹乐主奏乐器唢呐，其调名、指法、调高的关系：
著名的山西鼓吹乐套曲有雁北地区的“八大套”，忻县、定县的《大得胜》，原平县的《大按鼓》，代州的《十样锦》，上党的《十番鼓》等等。
山西鼓吹乐曲《大得胜》
《大得胜》是一首气势宏大的唢呐套曲，流行于山西北部的忻县、定县、五台、代县、原平、定襄等地。乐曲以高亢豪壮的旋律与铿锵热烈的节奏，展现出古战场上的凯旋与军威，和中华民族桀骜不驯的气质。
全曲共由十段曲牌联缀组成：
①〔将军令〕（又名〔出队子〕） （本调） 1=E
②〔耍娃子〕 （六字调） 1=B
③〔撩单子〕 （本调） 1=E
④〔吵子〕 （本调）
⑤〔过街〕 （六字调） 1=B
⑥〔编筐篮〕（又名〔步步紧〕） （六字调）
⑦〔二亲相骂〕 （六字调）
⑧〔绕天飞〕 （六字调）
⑨〔吊棒棰〕 （六字调）
⑩〔绕天飞〕 （六字调）
这十段音乐大体可以划分为两个部分。第一部分由一至四段组成，第二部分由五至十段组成。
《大得胜》第一部分以〔将军令〕曲牌为中心，雄劲豪壮的〔将军令〕主题旋律，反复变奏了两次，在变奏中多将原旋律的句尾部分自由延伸，类似古代音乐中记载的“解”。经过〔耍娃子〕（变奏两次）在旋律与宫调上的对比（上五度移宫，由商调式转为徵调式），转入〔撩单子〕。准确地来讲，〔撩单子〕并不是一首曲牌或独立的小曲，而是由旋律自由延伸变化发展所构成的一个音乐段落，此处〔撩单子〕，即以〔将军令〕曲牌中的部分旋律变化发展而成；宫调由六字调返回本调，但调式由〔将军令〕的商调式移至宫调式，更富有明朗的色彩，〔撩单子〕有如曲牌联缀的曲式结构中，插入了一段“穗子”。
〔撩单子〕以后，〔吵子〕是一个简短的过渡性段落，调式又回到本调的商调式，与〔将军令〕形成大段落中的首尾呼应。
第二部分的各段旋律均稳定在六字调上，与第一部分形成调性的对比与并置。其中心段落在八至十段，即〔绕天飞〕间插〔吊棒棰〕又接奏〔绕天飞〕。〔绕天飞〕将〔将军令〕部分旋律中的骨干音，进行即兴式的延伸扩展，配合紧凑的锣鼓伴奏，形成类似紧打慢唱的艺术效果，亦类似山东鼓吹乐的“穗子”手法，使乐思与演奏者的演奏技巧得到淋漓尽致的舒展与发挥，获得奇特的艺术感受与效果。
5.辽宁鼓吹乐
辽宁鼓吹乐遍及全省，尤以辽宁省南部地区鞍山、海城、牛庄以及沈阳等地最为活跃。演奏鼓吹乐的民间组织叫做“鼓乐班”、“鼓乐房”，其演奏主要应用于民间婚、丧场合。演奏形式有婚事乐队（1-2支小唢呐主奏）和丧事乐队（2支大唢呐主奏）两种，其他乐器有堂鼓（1）、小钹（1）、细乐（1）、铜鼓（又名疙瘩锣）等。
演奏乐曲有四类：
①汉吹。用于丧事，以坐棚形式演奏。常演奏的曲目有《大朝阳》、《小朝阳》、《大骂玉郎》、《小骂玉郎》、《大欧天歌》、《小欧天歌》等等；
汉吹曲的曲式结构程式：
序曲 散板，整个汉吹曲有专用的《汉吹引子》，各曲均沿用；
身子 慢板旋律，
或
节拍，往往可反复变奏多次；
尾 由中板转入流水板，节拍由
转入
；
梢曲 民间小曲作为全曲结束部分，快速。
②大牌子曲。用于婚、丧事，以坐棚形式演奏。常演奏的曲目有《一条龙》、《三风》、《四破》、《雁儿落》、《一枝花》等；
大牌子曲的曲式结构程式：
身子 一首大型曲牌或多首小型曲牌联缀；
尾 尾部后接《工尺上》。
③小牌子曲。用于婚、丧事，如迎宾送客以及婚事上的上轿、下轿、行路、入洞房，丧事的摆祭出灵、装车、烧行车、上大祭等场合。常演奏的曲目有《海青歌》、《万年欢》、《小开门》、《柳青娘》、《老八板》、《哭皇天》等。
小牌子曲的曲式结构特征，多为只曲变奏，往往曲牌不加头、尾，民间称其为“一撮腔”。
④水曲。用于婚、丧事，丧事中应用这类乐曲更多，以坐棚形式演奏。常演奏的曲目有《太平春》、《哭长城》、《大罗江怨》、《八条龙》、《金铃锁》等。
水曲的曲式结构特征，多为只曲变奏，有三种类型：
其一、只有身部的水曲；
其二、身部后加有尾部的水曲；
其三、有头、身、尾三部分的水曲。
辽南鼓吹乐主奏乐器唢呐，其调名、指法、调高的关系：
辽宁鼓吹乐常用宫调为本调与倍调。
辽宁鼓吹乐在演奏中擅用“借字”的移宫变调手法，其手法特点为：
①压上。将旋律中的宫音改奏为变宫音，形成上五度移宫；
②双借（一）。在压上的基础上，又将旋律中的徵音改奏为变徵音，形成上大二度移宫；
③三借（一）。在双借（一）的基础上，又将旋律中的商音改奏为升高半音的宫音，形成上大六度的移宫；
④单借。将旋律中的角音改奏为清角音，形成上四度移宫；
⑤双借（二）。在单借的基础上，又将旋律中的羽音改奏为润音，形成下大二度的移宫；
⑥三借（二）。在双借（二）的基础上，又将旋律的商音改奏为变角音，形成下大六度的移宫。
借字手法配合同宫系统内宫、商、角、徵、羽五个调式的转换，从理论上分析，一个曲牌可以通过借字在七个宫调上演奏，各宫调又可以有五个调式的转换，因此，可以获得三十五个调式、调性变化的可能。
辽宁鼓吹乐的演奏形式、乐曲类型、曲式结构程式的主要特征，以及传承的借字手法，在吉林鼓吹乐、冀东鼓吹乐中都具有共通的、普遍的意义。