维吾尔族木卡姆歌舞
木卡姆是流传于中国新疆维吾尔族地区的传统古典大曲，具有统一调式体系，以歌、舞、乐三者组合而成。在各种木卡姆的不同段落中，蕴含着大量具有浓郁民间风格的舞蹈和舞蹈音乐内容，而使木卡姆艺术显露出一定的民间文化色彩。
1.木卡姆溯源
一种观点认为，“木卡姆” 一词源于古龟兹语，意为“大曲”[3]。也有人认为“木卡姆”为阿拉伯语“玛卡姆”的音转，作为一般音乐用语有“声音”之意，作为音乐术语，则有“特定的调式，旋律的模式及其即兴演唱（奏）”，以及“调式系列基调（散序）及其调式、段式、节拍规范的曲式结构”两层含义[4]。木卡姆与我国古代西域的龟兹乐舞有明显的渊源关系，龟兹大曲是今天流传在新疆喀什、莎车一带《十二木卡姆》的母体。将二者加以比较，可以发现在乐器的使用，乐律与调式的规律以及乐曲结构特征等方面有着惊人的相似性。由于龟兹国是当时西域政治、宗教的中心和军事重镇，龟兹乐舞作为“西域乐舞”的杰出代表，对我国中原和亚洲、非洲广大地区的音乐文化产生过重大影响，而以“龟兹伎乐，特善诸国”著称。
木卡姆的原始形态，早于公元前2世纪便已在新疆东部天山以南至罗布泊一带流传，公元4世纪至6、7世纪时，它的前身龟兹乐逐渐发展完善，逐渐传入中原地区。这一时期，佛教的兴隆，有力地推动了龟兹乐舞文化的发展。公元10世纪始，伊斯兰教传入中亚及新疆喀什地区，对当地原存文化产生了巨大的影响和变革，木卡姆的音乐与内容也在维吾尔族音乐家和民间艺人的主持下，经过多次加工整理和规范。根据《热西德史》和《乐师史》等维族文献记载：公元16世纪初，明代地方政权喀什噶尔汗国王后阿曼尼莎汗曾邀请音乐家和民间艺人，主持了一次对佚散木卡姆音乐的系统性加工整理。至公元1879年，喀什著名民间艺人艾里姆·赛里姆、莎车民间艺人赛提瓦尔地等人又一次整理加工木卡姆音乐，始将维吾族民间叙事歌曲达斯坦和民间歌舞音乐麦西热普（原意为“歌舞聚会”）与原有的木卡姆（琼拉克曼）音乐结合表演，形成由琼拉克曼、达斯坦、麦西热普三部分组成的大型歌舞套曲——十二木卡姆，又称喀什木卡姆。
2.木卡姆音乐
在各类木卡姆音乐中主要存在两种歌舞组曲结构形式：其一是像十二木卡姆第一部分的歌舞组曲和第三部分麦西热普那样，作为大型声乐、器乐套曲的一个组成部分；其二是像多朗木卡姆那样，其自身便是一个风格较为单纯的民间歌舞组曲。现以前者为例略述木卡姆歌舞音乐的艺术特征：
（1）结构特征
十二木卡姆流行于新疆的喀什、和田、莎车、阿克苏、库尔勒、伊犁等地，十二套木卡姆的名称分别是：《热克》、《且比亚特》、《木夏维热克》、《恰日朵》、《潘吉朵》、《欧孜哈勒》、《埃介姆》、《乌夏克》、《巴雅特》、《纳瓦》、《思朵》、《依拉克》。其中，每一套木卡姆又分为三个部分：①琼拉克曼。包括散序、歌曲和歌舞部分，由4至11首歌曲和2至6首间奏乐曲构成。②达斯坦。包括3至5首民间叙事歌曲和器乐间奏曲，有时亦在开始处加上散序。③麦西热普。由2至7首民间歌舞曲调组成，亦有在开始处加散序的情况。如前所述，琼拉克曼在早期历史上曾是十二木卡姆的唯一形式，于19世纪（另说为17世纪）始成为现有的琼拉克曼、达斯坦、麦西热普三部分结构。数百年来，在新疆喀什、莎车等地民间，人们说琼拉克曼，就指的是木卡姆。可见琼拉克曼始终是十二木卡姆的主体部分。琼拉克曼的各首曲目分别为：《散序》、《太孜》、《太孜间奏曲》、《奴斯亥》、《奴斯亥间奏曲》、《小赛勒凯》、《小赛勒凯间奏曲》、《居拉》、《赛乃姆》、《大赛勒克》、《帕西如》、《帕西如间奏曲》、《太克提》。其中，《散序》、《太孜》、《小赛勒克》是叙诵性的多段式古典歌曲，曲调旋律与古典诗歌歌词的韵律紧密结合，形成非方整性、起伏多变的音乐结构。其后为歌舞部分。
在琼拉克曼部分，歌舞组曲由《居拉》、《赛乃姆》、《大赛勒克》、《帕西如》等几首歌舞曲组成。歌舞组曲在音乐结构上自成系统，《居拉》稳健舒展，《赛乃姆》粗犷热情，《大赛勒克》欢快跳跃；音乐材料既有联系，又有对比。在与其他部分的关系上，它具有承前启后的作用。其前，开始为自由随意的《散序》，从舒缓优雅的《太孜》入板起舞，经过板式和情绪富于变化的一系列歌曲与间奏曲，便出现了歌舞组曲，并进入第一个热烈欢腾的高潮阶段。其后，先转入具有歌唱性、叙事性，平稳悠缓的达斯坦部分，再进入到风格单纯朴实，粗犷豪放的第二个高潮阶段麦西热普组曲部分。此部分由数首旋律互有联系，节奏节拍和情绪存在对比的歌舞曲组成。由此看来，在整个艺术结构上，十二木卡姆具有“歌（声乐）—舞（器乐）—歌（声乐）—舞（器乐）”或“缓（准备）—急（高潮）—缓（转折）—急（高潮）”的逻辑性结构布局，两个歌舞组曲恰好作为高潮部分，在其中起了至关重要的作用。从其他方面来看，整个套曲中，以历史悠久，艺术性较强，主要由民间艺人表演的琼拉克曼部分为中心，经过对艺术表演形式的改造（如去掉群众歌舞场面），对音乐、歌词形式和表现内容的规范加工等步骤，而奠定了此类歌舞套曲的较高艺术品位和表演性，职业性基础。同时，为了使十二木卡姆不失去广大群众和艺术市场，从达斯坦至麦西热普，则又让观众逐渐地亲身参与和经历表演过程，去体验群体狂欢、追逐高潮的感受，充分展示了十二木卡姆具有群众性、自娱性因素的另一面特征。
十二木卡姆中的歌舞曲一般结构较为朴实严谨，多采用二段体曲式。同时也存在单乐段、三段体和复合大段体的例子。二段体的情况可见拉克木卡姆中第二麦西热普。该曲结构图式如下：
表
上曲A段开头4小节具有主题性质，其中后两小节为前两小节的扩展音区变奏，第2乐句变化重复主题乐句，第3、4乐句以相似的对比性材料与前两个乐句形成呼应，句幅较长，进一步扩充的第4乐句在主音上结束乐段。B段开头出现下属方向的调性对置和新的对比性旋律材料，第3乐句始出现A段主题因素的变奏，转回原调，最后两个乐句则再现A段后半部的完整材料，形成较完满的收束。全曲带有略加即兴变奏的大反复。从整体来看，开头两小节主题材料有主导动机性质，呈下坡型的特性音型贯穿首尾，性格鲜明，情绪活跃，带有为弹拨乐器所独具的器乐化风格特征。
单乐段的曲例可见且比亚特木卡姆琼拉克曼部分的赛乃姆：
例15
赛乃姆
该曲结构图式如下：
上曲以短促、活泼的腔节为基本结构单位，第1、2乐句材料相同，后句有内部扩充，且存在以属音进行开放性收束之势，但不甚明显。第3、4乐句内部的4个乐节有逐渐展开的意味，但两个乐句之间显然存在不严格模进关系，其后两个乐节尾部已出现主音收束音，随之而来的是三个乐节构成的补充部分。在全曲反复的部分存在较明显的加花、减花等即兴变奏因素，乃民间音乐的惯用手法之一。与前曲一样，该曲也具有鲜明的器乐化旋律风格与结构特征。
（2）音阶调式
十二木卡姆的音阶调式种类繁多，包括建立在do、re、mi、sol、la、si各音基础上的各种调式和音阶，以自然七声音阶为主，兼有五声、六声音阶。此外尚有包含增二度音程和四分之三音的音阶类型。例如：
例
（3）节奏节拍
木卡姆歌舞中使用的节奏主要有以下几种（以手鼓节奏为代表）：
例16
赛乃姆原是一种古代维吾尔族民间歌舞，节奏平稳，旋律优美，后与节奏欢快的赛勒凯曲调结合，形成由慢渐快的两段体舞蹈形式，在十二木卡姆中，仍保持原民间舞曲的节奏风格。麦西热普的开始曲为中速的
拍节奏，以渐快的速度进入
拍的《第二麦西热普》，整个场面始终热烈欢腾，载歌载舞，与以声乐表演为主的琼拉克曼和达斯坦两个部分形成对比，最后在快速旋舞、气氛浓烈的高潮中结束。
注 释
[1].《中国音乐辞典》“囊玛”条目即持此说。
[2].即所谓“内大臣厅”。
[3].关也维：《十二木卡姆的形成及其发展》，载《丝绸之路乐舞艺术》，新疆人民出版社1985，53页。
[4].万桐书：《十二木卡姆谈之一“木卡姆”概念》，载《论维吾尔十二木卡姆》，新疆人民出版社1992，63页。