舞乐的一般音乐特征
舞乐主要是指民间歌舞中的器乐伴奏音乐。汉族舞乐往往与戏曲音乐和一般性器乐曲较为相似，某些用于幕前演奏以招徕观众的牌子曲，则多与一般性器乐曲混同。少数民族中，除极少部分民族的舞乐与汉族相似之外，相当一部分民族的器乐音乐是以舞乐为主。下面分类略述：
1.体裁分类
（1）打击乐。舞乐中，打击乐器及乐曲最为丰富。各种花鼓、腰鼓演奏手法的秀巧细腻，在花鼓灯锣鼓乐《蛤蟆跳井》中可见一斑；手鼓、象脚鼓节奏的变化多端，在木卡姆歌舞和象脚鼓舞中显露无遗；铜鼓、木鼓、大鼓的威武雄壮、风格古朴，在南方民族的铜鼓舞、木鼓舞和大鼓舞中也得到了充分的体现。此外，蜂鼓的定音技巧，水鼓的汲水润声，单鼓、手摇鼓的神秘变幻，都给人留下深刻的印象。汉族和少数民族的各种打击乐队，尽管领奏的鼓类乐器千变万化，但除了少数舞（乐）种以外，多数不离鼓、锣、钹三大件为主的乐队组合方式。从各地汉族的戏曲、歌舞、藏族的羌姆、傣族的象脚鼓舞、壮族的蜂鼓舞，一直到边远山区民族的木鼓舞、大鼓舞和水鼓舞，莫不如此。此外，中南民族常将大革鼓或木鼓与铜鼓配合演奏，也与上述乐队组合方式相类似。
（2）吹管乐、吹打乐。仅以吹管乐伴奏的舞乐多见于南方少数民族。使用乐器少的，如打歌调里，一支竹笛、或一具芦笙，便可凭乐声指挥、操纵数十人的舞队，号令整齐地集体舞蹈。多者，像苗族芦笙舞，可有包括大、中、小芦笙和芒筒芦笙共数十件乐器为舞蹈伴奏。以打击乐同吹管乐结合的吹打乐形式，在汉族舞乐里较为常见，例如北方秧歌中的东北秧歌、冀中秧歌等。在少数民族舞乐里，如苗、水等民族的芦笙铜鼓舞，佤族采用木鼓、铓、钹、葫芦笙组成乐队为舞蹈伴奏等等。
（3）弹拨乐、拉弦乐。仅采用弹拨乐器的舞乐，也以南方少数民族较为多见，例如傈僳族三弦歌舞、藏族谐舞等。在打歌里，也常能见到仅由一、二把小三弦或月琴为舞蹈领奏的情况。此外，打歌里，小三弦、月琴等也常与竹笛、葫芦笙结合演奏舞乐；在云南红河州的彝族垤施乐舞中，巴乌、草杆、树叶、月琴等演奏的舞乐组曲更是别有风情。仅用拉弦乐器演奏的舞乐十分鲜见，例如流传于四川、云南省等藏族地区的弦子舞。汉族歌舞中，贵州印江花灯在锣鼓灯基础上，形成了由大筒（自制二胡），笛子等演奏的丝弦灯。
（4）乐队合奏。由不同性质乐器组合演奏的舞乐体裁可见于许多民族，例如各种汉族歌舞和藏族囊玛、壮族蜂鼓舞、纳西族《勃什细喱》等歌舞音乐，一般都在采用打击乐加弦索乐（或吹管乐）的组合形式基础上，加上民族特色乐器演奏。较为特殊的，像维吾尔族十二木卡姆乐队，几乎全部采用具有民族特色的乐器组成，具有独特的音乐与文化风格；彝族阿细人的舞蹈《高斯比》，由竹笛、三胡、月琴、三弦等组成的乐队伴奏。其中，竹笛可分高音笛、中音笛、低音笛三种，三弦则分为小三弦、中三弦、大三弦、低音三弦四类。由于音区音色和织体声部划分细致，而颇具多声音乐效果。
2.音乐结构
（1）变奏体。由主题部分与数个变奏部分组合而成。以器乐化的舞曲居多，又可分为两种：其一，主题与变奏连续演奏、一气呵成，具有独立乐曲结构特征。例如冀东地秧歌的唢呐乐曲《大姑娘爱》，由一个主题（母曲）段落与三个变奏段落组成。其二，即不同段落之间虽有主题与变奏关系，但各自具有一定的独立性。演奏时可分可合，采用结构相对松散的组曲形式。如贵州都匀三区的苗族芦笙舞曲，该曲由主题乐段（称“老母”）和13首变奏组成。
（2）回旋体。即以一个核心曲调为中心，与若干具有相对独立意义的曲调穿插交替两次以上而形成的歌舞音乐体裁。此类结构中，穿插演奏的主部与插部一般都是单一曲体。例如贵州都匀县王司区高寨的苗族芦笙曲，该组曲由七首曲调组成，各有独立曲名，连贯演奏时，许多首乐曲后面都要出现一次开始曲的旋律，而体现了一定的回旋曲式结构原则。
（3）联曲体。即按内容需要或按一定的传统格式，将两首或两首以上的曲调联缀演奏的舞乐体裁。例如胶州秧歌的一首唢呐套曲，由《得胜令》、《隔指曲》、《水浪吟》、《小白马》、《斗鹌鹑》五首乐曲联缀演奏。
3.节奏鼓点
舞乐节奏集中地反映在各类打击乐鼓点的运用上，在许多民族的舞（乐）种中，打击乐均产生了比较丰富而自成体系的各种鼓点鼓套，一般分别应用于不同的舞蹈内容或表演场景。而在部分舞（乐）种，如花鼓灯里，则出现了由锣鼓舞乐发展而成的大型锣鼓器乐曲，如《蛤蟆跳井》。存在鼓点鼓套的情况例如传统的山东鼓子秧歌和傣族象脚鼓舞，鼓子秧歌的锣鼓乐分为大锣鼓、小锣鼓和大、小锣鼓合奏三类。其中，大锣鼓用于男演员（鼓、棒、伞）的组合表演和独舞，小锣鼓用于女演员（花）的组合表演和独舞，大、小锣鼓合奏用于群舞和“跑场子”的热闹场面。大锣鼓由大鼓、大锣、大钹等组成，演奏时大锣、大钹数量可加倍。小锣鼓包括堂鼓、锣、铙钹、小镲、手锣。根据舞蹈情绪、结构及程序的具体需要，而形成不同的鼓点鼓套。如大锣鼓鼓点稳健、雄壮，基本鼓点有三：（1）叫板点：舞蹈开始或大场开始前演奏，用前附点音符切分节奏型，起预示速度，指挥节奏的作用，速度稍慢：
例10
（2）进行点：舞蹈进行中的主要鼓点，持续型节奏，可在此基础上加花变奏，中速或快速：
例11
（3）煞点：段落休止，组合动作结束，以及动作和画面转换时用。一般接于进行点之后，速度同上。例如用于舞蹈和画面转换时所用的节奏型：
例12
小锣鼓鼓点主要用于“花”的表演，节奏型更为短促、细碎，多用持续型节奏显得活泼跳跃，与乐器小巧有关，符合女性轻快、活泼的性格特征。力度的强弱变化可调节气氛情绪，速度随舞蹈要求而定。大小锣鼓合奏时，可各依本来奏法叠奏，速度一致即可。
各民族舞乐的鼓点节奏除了具有乐器自身特点之外，还往往各有鲜明的民族性、地方性风格特点，例如，维吾尔族木卡姆歌舞常以手鼓为主要乐器，其鼓点常兼用长短型、附点和切分诸节奏型，混用
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等节拍，朝鲜族农乐舞用唢呐、长鼓（杖鼓）、法鼓和小锣等乐器，其节奏形态称为“长短”，并有以不同“长短”命名的十二种乐曲；云南省德宏傣族的孔雀舞中，凡孔雀展翅、孔雀晒翅及描绘孔雀喜悦形象、孔雀翻身等动作时，均有一些比较固定的象脚鼓节奏语汇，并形成一些具有明显结构意义、定型化了的鼓点节奏，如衔接性的鼓点、小收束鼓点和大收束鼓点等；东北满族的萨满歌舞用抬鼓、抓鼓、腰铃、铜镜、晃铃等乐器，其打击乐鼓点一般都是有特定音乐语义内容的鼓语，含单点、老三点、快三点、老五点、快五点、花七点、碎点、正七点、九点、十一点等类，又以老三点为基本节奏型。
4.织体类型
各民族歌舞中大致存在三种织体类型。
（1）主调织体。在传统乐队的演奏中，一般可能存在主（领） 奏和伴奏的关系区分，但甚少出现和声或复调因素。例如打击乐队中，汉族花鼓灯乐队的花鼓与其他打击乐之间、傣族象脚鼓舞乐队的象脚鼓与钹之间皆形成了主奏与伴奏的关系；吹打乐中，汉族秧歌的唢呐、笛子与打击乐之间也往往形成主奏与伴奏的关系；混合乐队中，藏族囊玛乐曲、彝族阿细人的《高斯比》和二人台牌子曲中存在部分具一定和声因素的主调织体。此外，在芦笙一类的多声乐器上，可能形成带和音的主调音乐织体因素，例如苗族的芦笙舞曲。有一部分舞乐有较规范的织体形式，例如在芦笙舞乐队里，大大小小的芦笙是按大、中、小芦笙和低音芒筒芦笙，井然有序地分区设置，仅贵州黔东南地区的芦笙，便有十套不同调高、按三或四个八度排列的大型芦笙队，民间称之为“三滴水”、“四滴水”。彝族阿细人的《高斯比》，竹笛按高、中、低音，三弦按大、中、小和低音分区设置。舞乐中单声部织体的情况也不鲜见，一般可分为同声齐奏和混声齐奏两类，前者如芦笙舞中相同或不同型制的芦笙齐奏；后者如丝竹乐队为歌舞伴奏时，各种乐器演奏同一旋律的情况，俗称为“大齐奏”。此外，偶尔可见领和形式的器乐织体，如芦笙舞中，有时以一把小芦笙领奏，其他大大小小的芦笙随后齐奏应和。
（2）复调织体。民间歌舞音乐中的复调织体，一般指的是带有局部复调因素的混合性织体，真正的多声部织体仅见于少部分少数民族舞歌的例子。在诸复调手法的应用上，各民族的歌舞音乐均以采用支声式复调为主，例如藏族堆谐、囊玛乐曲较多存在的是支声复调因素，也有少量对比式复调因素存于其中。纳西族《勃什细喱》、彝族《垤施舞曲》中皆是如此。
（3）混合音响织体。在民间歌舞中，音响整体有时并不限于使用上述仅由乐音组成的各类织体，像舞步、响器等噪音因素，也可能被有意识地强调，甚至被赋予为乐音所特有的某些艺术性特点，如节奏、音色、音区、音强的对比等等。较典型的例子，如藏族谐舞中乐音与踢踏舞步的音响组合，霸王鞭舞中乐音与道具钱鞭节奏的音响组合，以及壮族的响把舞、彝族的烟盒舞等，都有类似的音响组合关系。
注 释
[1].完整曲谱可参见薛艺兵：《四地秧歌舞曲的分析与比较》，载《中国音乐学》，1990年第1期。
[2].完整曲谱可参见薛艺兵：《四地秧歌舞曲的分析与比较》，载《中国音乐学》，1990年第1期。
[3].曲谱见贵州群众艺术馆编：《贵州苗族芦笙》（内部资料），或杨民康：《中国民间歌舞音乐》，人民音乐出版社，1996，522页。
[4].曲谱见贵州群众艺术馆编：《贵州苗族芦笙》（内部资料），或杨民康：《中国民间歌舞音乐》，人民音乐出版社，1996，530页。