皮黄腔与京剧

（四）皮黄腔与京剧

1.皮黄腔概说

皮黄腔实际上是“西皮腔”与“二黄腔”的合称。它们是长期合作伙伴，但来源未必相同。

对二黄腔来源的说法很多，较集中的有五说[16]：

其一，认为二黄出自湖北黄陂、黄冈，因此被称作“二黄”。

其二，认为“二黄”是“二簧”之改字称谓。“二簧”原意是指必用双笛托腔的曲调，即“吹腔”，源出安徽的安庆。

其三，认为二黄是江西宜黄的产物，只是明末清初流传到江浙一带，吴语的“二”与“宜”字读音相似，故有可能把“宜黄”错传为“二黄”。

其四，认为二黄是由四平调演变而来的，而四平调是湖北与安徽两地合璧的产物。

其五，则认为二黄与西皮同源，也出自西北。

对西皮腔的出源也有几说：

其一，认为它出自湖北黄陂，与二黄同源。

其二，认为它是秦腔衍生出来的，产生于西北。

其三，认为它也是吹腔的变种。

“西皮”、“二黄”各自的源头尚且众说不一，它们二者合流的始端更无从查考。持“西皮”、“二黄”同源说者，往往认为它们在产生之初就像连体婴儿那样同止同行了。但更多的人们认为，它们都各自发展到一定成熟阶段，才因相互的需要而携起手来。

为什么“西皮”与“二黄”能够长久并用，以至产生合称的“皮黄”声腔大系统，这需要在它们二者的同异点中寻找答案。

首先，我们梳理一下它们的相同之处：

（1）“西皮”与“二黄”同属板腔变化体音乐体式。

（2）“西皮”与“二黄”的唱词同以上下对称和对偶的七字、十字为基础。七字、十字句均分三逗，七字句为二、二、三，十字句为三、三、四。例如：十字句的三逗就是“ 我心中 只把那 汤贼来恨 ”，七字句便是“ 秋风 飒飒 惊夜梦 ”。上下句的四声规格为上仄下平，唱段第一句的末字压在韵上，称作“起韵”，第二句必然“押韵”，也就是说，唱段的第一个上下句末字均落在韵上，以后的句子逢单自由，逢双押韵，并需用平声。

（3）“西皮”与“二黄”的唱腔里，同分三个腔节（依据词逗在乐句里的下一级称谓）。

其次，我们再来梳理一下“西皮”与“二黄”的相异之处：

“西皮”与“二黄”是两条不同的旋律框架，落音不同，调式不同，旋律走向不同。这种种的不同，造成两者音乐整体性格上的不同，最突出地表现在起腔点与节奏型上。二黄主要是板起板落，曲调较沉稳，西皮主要是眼起板落，还喜欢用切分音。因此，“西皮”与“二黄”就恰好在音乐性格上形成两种相反的风格。

对比，是艺术的最基本原则，对于戏曲这种舞台艺术来讲，也不例外。在戏曲舞台上，不仅需要有风格对比，作为“演故事”的戏曲，还需要在对比中创造戏剧冲突。于是，“西皮”与“二黄”这两个有着诸多体式上的“同”，又具有相反性格的声腔，就自然而然地走到了一起，它们互为补充，相互映衬，结下了永久的缘份。

“皮黄腔”继“梆子腔”之后，把“板腔变化体式”向前推进了一大步，而“西皮腔”与“二黄腔”在对“板腔变化体式”的发展上又各有建树。“西皮”的板式变化方面较为丰富：“二黄”的行当分腔和正、反调分立上较为完备。

据统计，全部或主要采用皮黄声腔的剧种，现在有三十多个，其中采用单一皮黄声腔的剧种如福建北路戏、九江弹戏等，在艺术上反不如多声腔剧种如京剧、汉剧、粤剧等中的皮黄腔。

2.京剧概述

京剧中的皮黄腔，在使用皮黄腔的众剧种中，发展得最完善，因此，京剧当仁不让地成了皮黄腔的代表剧种。

京剧，顾名思义，是在北京形成的戏曲剧种。它的诞生时间，一般上溯到清朝乾隆皇帝八十大寿那年，即公元1790年的“四大徽班进京”，照此算法，京剧已有二百多年。京剧的形成，主要是以徽戏与汉戏为基础，又广泛吸收了当时已存在的一些戏曲剧种如昆曲、秦腔等之优长，最终在老北京文化的大背景下自成体系。

但是，京剧在相当长的一段时期被称为“皮黄戏”，“京剧”这个称谓公元1876年第一次出现在上海申报上。它真正初具规模，其实是在咸丰年间（公元1851～1861年），此时的“四大徽班”（即“三庆”、“四喜”、“春台”与“和春”）中，和春已经解散，其他三个班子也已不单纯唱二黄徽戏，而是早已与把皮黄混在一起用的汉剧班子合流。

当时，“三庆”、“四喜”、“春台”的三位班主程长庚、张二奎、余三胜为“三鼎甲”、“老生三杰”，他们是第一代引人瞩目的京剧演员。他们三人，又各自有所偏重，程长庚偏重徽味，张二奎偏重京味，余三胜偏重汉剧风格，他们三者代表的正是京剧最基本的三个组成部分，他们三人中，程长庚的贡献最突出。

19世纪后半期至20世纪初（同治、光绪年间，公元1862～1908年）京剧又有了长足的进步。此时影响较大的演员有新“老生三杰”——谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙，小生徐小香，旦角梅巧玲、余紫云等，其中谭鑫培的声名最为显赫，他所创建的“谭派”成为老生行当的一个里程碑，后世老生的众多派别，大都从谭派演化，以至有“无腔不学谭”的呼声。

此时，京剧（因北京一度更名北平，京剧也一度被称为“平剧”）已经不仅被广大群众喜爱，而且也被上流社会所接受，经常被召到宫里演出，逐步取代昆曲在戏曲舞台上的权威地位，而跃身为全国最有影响的大剧种。

京剧作为一株后起之秀，其腾跃的成功，并不仅仅因为它占据着京城这块宝地——全国政治、文化中心。关键在于，它站在这个地方，便于广博地集取各种文化艺术的精华，它具备了一批最出色的艺术家和京城里文化素养较高的戏迷阶层。

就在以谭鑫培为首的后“三鼎甲”兴起之时，使京剧后来真正成为“国剧”而蜚声国内外的另一个重要人物——梅兰芳，已经作为旦角的代表人物开始崭露头角。

清朝末年，也就是梅兰芳出生前后，京剧界艺术地位最高的是老生行当，各戏班多以老生挑班。旦角根本提不上档次。那时，不许女人进戏园子，所以旦角也一概都是男人。观众们习惯于两种旦角：一种是有亮嗓子，却往往“抱着肚子死唱”的青衣，对此，他们闭目“听戏”；另一种是充斥不健康之“野趣”的花旦戏。

前一种情况实出无奈，因为男演女角，视觉上很难理想；后一种情况的存在是因为北京戏园子最集中的前门地区居住着许多外地商人，长期离家做生意，他们除了逛妓院外，也在戏园子里寻找精神解决的途径。花旦戏的一些淫秽成分就迎合了这么一批观众。因此，那一时期的旦角从艺术上根本无法与老生行当抗衡。

梅兰芳以青衣起步，从《汾河湾》到《太真外传》，摸索、创立了集青衣与花旦之长的“花衫”——既具有青衣的端庄仪容、声情并茂的唱腔，又兼有花旦的丰富表情、身段。从此结束了“听青衣”、“看花旦”的两张皮状况，使旦角戏走向真正艺术化的档次，在以后的《霸王别姬》、《宇宙锋》中层层推进，走向高峰，梅兰芳先是与杨、谭齐名，更于1921年声震八方，随后程（砚秋）、尚（小云）、荀（慧生）等一批批旦角接踵而起，形成一个旦星灿烂的壮观态势，旦角终于取老生的优越地位而代之。导致这个结局，头功非梅兰芳莫属。

更难得的是，自民国以来，随着戏园子对女观众的开放，女演员也走上舞台。然而她们的出现竟然没有对梅兰芳等男旦艺术家的存在造成威胁，这只能归因于当时以梅兰芳为首的那批男且艺术家在艺术上的造诣之深、之厚，已非一般真女人的外在条件所能摇撼。

梅兰芳创立的梅派艺术，其风格以“大气”、“雍容华贵”、“典雅”著称，梅兰芳“不使花腔”、“不卖绝技”，追求的是从气质里透出的高雅味道。是一种与生活有一定时空距离的美，在简约、含蓄、疏淡中暗暗播散，越嚼越有味的美。

梨园中说梅派是“没法学的大路活儿”。“大路”——原本是北京土话用语，即“一般”之谓。一种貌似“大路”，却很难学的“活儿”，必是经过了否定之否定，在精雕细琢之后的返朴归真，看似一般，其内涵深不可测。许姬传说：“梅派最难的就是出场。大青衣从出台帘到台口站定，其间除走路没有动作，又要表现出人物的气质，演员没有高深的修养是办不到的。”因此学梅派的功夫，绝不限于戏中。

梅派的代表剧目有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《断桥》、《奇双会》、《霸王别姬》等等，均为表现力度宽厚，最能验得演员艺术修养的剧作。

梅兰芳在他的艺术生涯中数度走出国门，在异乡他邦造成一次次轰动效应。影响较大的计有1919年、1924年、1956年三次赴日演出；1929年底的赴美演出；1935年、1957年赴苏联的演出。

国外新闻界、艺术理论界曾给予梅兰芳的表演以极高的评价，称梅的表演体系是既不同于德国布莱希特（讲究“间离效果”）体系，也不同于斯坦尼斯拉夫斯基（讲究演员与角色的合二为一）体系的独特表演体系（时出时进、出没时空），堪与布、斯在国际艺坛并峙，呈三足鼎立之势。梅兰芳实际上成为中国传统综合艺术——戏曲之表演体系的代表人物。

梅兰芳之所以能够成为戏曲表演体系的代表人物，根源于他在戏曲舞台艺术上的全方位开拓精神，他不仅在唱腔、表演、身段上不断推敲极其细腻的表现层次，还创编了成套成套大幅度的舞蹈段子（为此1957年国际舞蹈协会曾授予他荣誉奖章）；他不仅在灯光、舞台调度、服装设计上都有独特的见地，还时常摸索文武场乐器的配置事宜（目前京剧文场编制中的二胡，就是梅兰芳在《西施》中首先试用的，后来得到京剧界的普遍首肯，而进入固定编制）。

另有一个更重要的因素，是梅兰芳艺术追求中的文化气息。梅兰芳崇仰文化、尊重文人是出了名的。他结交了许多文人朋友，拥有一个高文化的智囊团（最有名的是为他编了几十出剧的齐如山），于是他生活在高文化的氛围里，表演艺术自然有了文化档次。因此，梅派剧目《霸王别姬》、《贵妃醉酒》才能成为中国文化的典例；京剧才成为了国际公认的中国国剧；梅兰芳也才在众多的戏曲艺术家中当然的成为享誉海内外的魁首。

京剧界各行当不同时期的重要人物，以及他们之间的传承关系（注29）：

京剧的传统剧目约有一千多个，其中一部分来自徽戏、汉戏、昆曲、秦腔等剧种，还有相当一部分，是京剧艺人与民间作家专为京剧编写的。京剧的艺术风格较擅长表现金戈铁马的题材，故事大多取自历史演义与小说话本，如取材于《列国演义》的有：《文昭关》、《鱼肠剑》、《搜孤救孤》、《黄金台》、《赠绨袍》、《西施》等；取材于《西汉演义》与《东汉演义》的有：《鸿门宴》、《追韩信》、《霸王别姬》、《草桥关》、《上天台》等；取材于《三国演义》的有：《连环计》、《捉放曹》、《击鼓骂曹》、《战宛城》、《古城会》、《长坂坡》、《群英会·借东风》、《甘露寺·回荆州》、《水淹七军》、《战马超》、《定军山》、《阳平关》、《连营寨》、《空城计》等；取材于《隋唐演义》和《说唐》的有：《秦琼卖马》、《三家店》、《白良关》、《锁五龙》、《罗成叫关》、《杀四门》、《汾河湾》、《樊江关》、《徐策跑城》等；取材于《西游记》的有：《水帘洞》、《闹天宫》、《闹龙宫》、《火焰山》、《无底洞》、《金钱豹》等；取材于《杨家将》的有：《金沙滩》、《李陵碑》、《审潘洪》、《杨排风》、《穆柯寨·穆天王》、《辕门斩子》、《破洪州》、《三岔口》、《洪羊洞》等；取材于《水浒传》和《后水浒》的有：《野猪林》、《武松打虎》、《狮子楼》、《十字坡》、《乌龙院》、《时迁偷鸡》、《大名府》、《一箭仇》、《打渔杀家》、《艳阳楼》等；取材于《说岳全传》的有：《战金山》、《八大锤》、《断臂说书》、《挑滑车》、《岳家庄》、《风波亭》等。京剧听众着迷的其他剧目还有：《宇宙锋》、《王宝钏》、《贵妃醉酒》、《贺后骂殿》、《遇后龙袍》、《铡美案》、《六月雪》、《四进士》、《审头刺汤》、《拾玉镯》、《二进宫》、《玉堂春》、《盗御马》等。

京剧角色的行当划分，早期为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，后改为生、旦、净、丑四大行，每行中再有细分，如下表：

3.京剧音乐

（1）二黄声腔

在京剧音乐二黄声腔里，生腔是旦腔的基础。在板式里，[原板]是最基本的板式。所以，了解二黄声腔音乐，要从老生二黄原板入手。

二黄声腔的主奏乐器京胡定弦sol re，它的唱腔与过门的旋律都围绕两个空弦音进行。老生二黄原板的唱腔，上句多落音在do，下句多落音在re，以商调式为主。但如果句尾加用长拖腔，则上句常落在la，下句常落在sol（拖腔一般加四板），有转向徵调式的倾向。

老生二黄原板的唱词结构，请参见前面皮黄腔的异同部分。

老生二黄原板的节拍是一板一眼（即），它有四种基本句型：

其一，长上句

第一个字起于板，末字落于板。这种句型是最典型的“板起板落”，不仅整句的第一个字起于板，每一逗的第一个字也都起于板（板、板、板、板）。一个词逗所使用的音乐单位称腔节，一句三逗，就有三个腔节。长上句每一腔节唱词拥有的小节数（不算过门）规定是2+3+3共八板[17]。（见例10）

例10

其二，紧上句与紧下句

老生二黄原板的紧句型（无论上下）也是板起板落，即整句的第一个字起于板，但紧句型的第二逗往往起于眼或板后（也称闪板），即“板、眼、板、板”，紧句型每腔节的小节数为1+1+3。（见例11）[18]。

例11

其三，长下句

其实，长下句就是在紧下句的基础上产生的变体句，它的三个腔节中，第二个腔节的小节较固定，与紧句型同，为一个小节，而它的第一个腔节往往比紧句型多拖出一、两板，有时第三腔节也多加上一个拖腔。长下句依然是板起板落，“板、眼、板、板”。（见例12）[19]。

例12

其四，落板句

这种句子，其实也是紧下句的变体，但它与长下句相板，第一、三腔节与紧下句同，只是扩展了第二腔节（即第二词逗加了一个“腔隔字”），它的唱词起落规律为“板、板、板、板”，这种句型因较有稳定感，而常用于乐段的结束句。（见例13）[20]。

例13

以上四种句型分析下来，说到底，老生二黄原板的最基础句型就是长句型和紧句型两个。

二黄声腔的常用板式，除原板外，还有慢板、快板、二六板（传统剧中没有二六板，后在现代戏中增加的）、散板和摇板（唱腔为散节拍，伴奏为有板无眼，即：“紧打慢唱”）。这些不同板式的使用，其实就是在原板基础上的扩大（慢板）、打散（散板和摇板）、紧缩（快板）。

大嗓类（净、老旦、丑等）行当使用二黄声腔，与老生二黄在句型、落音规律、调式特征上大体相同，只是各行当因表现的人物身份、性格的不同而有所差异，如：净的旋律较直畅，音域较窄，唱法上多运用鼻腔共鸣和夯音。老旦比老生多了一层女性化，各逗常带行腔或拖腔，唱法上多着些细腻的装饰，如用疙瘩音、漱音等。

小嗓音（除去老旦以外的旦腔与小生）使用二黄声腔则与老生另有异同。它们定弦相同，过门大同小异（旦腔过门加花多，但基本曲调同老生腔）。关键在于，二黄生、旦唱腔的旋律、调式、句子落音等有差异（因男女音区、音域适用范围不同）。老生偏重强调空弦音re，多商调式；旦腔强调空弦音sol，多徵调式。旦腔旋律活动的音区一般比生腔高四、五度至八度，因此，生、旦同台同调对唱时，各自都能得到较好音域的充分发挥。

在传统戏曲声腔里，二黄声腔是最早解决男女同台同调问题的。在戏曲界，这曾是一个大难题。

（2）反二黄声腔

反二黄声腔是二黄声腔衍生出来的一种声腔。它的定弦是do sol。反二黄的宫音比二黄移低了四度，但旋律轮廓及上、下句落音规律却与二黄基本相同。因反二黄的宫音移低，使音域拓宽，故反二黄的旋律起伏较二黄要大，常用于表现大起大落的情绪。

旦腔反二黄与生腔反二黄基本是八度关系。

（见二黄各板式一览表）[21]

*二黄声腔中还有一种唢呐二黄，它的主要伴奏乐器不用京胡而用唢呐。其句式结构：曲调进行均似老生〔二黄原板〕，由于受唢呐伴奏影响，风格较浑厚古朴。它使用不太普遍，仅“红生”、“红净”、“老旦”、“小生”等演唱，板式比较少，仅导板、回龙、原板、散板数种。

（3）西皮声腔

西皮声腔的主奏乐器京胡的定弦是la mi，相对二黄声腔用的京胡，西皮用的是小京胡，琴身稍短，琴筒也较小，蒙皮较紧，声音较尖锐、明亮。西皮的唱腔与过门则围绕la mi进行，经常有la-sol、mi-do、la-fa等大跳进行。

老生西皮原板的落音规律是，上句常落re，下句常落do，上句有时落mi、sol、la，但拖腔后，下句也仍回到do。因此，老生西皮腔宫调式用得多。

西皮的唱词基本结构与二黄同，唱腔基本句型与梆子腔相似。京剧老生西皮原板的基本句型是上下句，均为六板左右。除下句第五字推后一板外，其他字句均相同。

西皮生、旦腔的定弦相同，过门基本相同。但生、旦腔的旋律、调式、句子落音、音区、音域明显不同。旦腔上句多落la，下句多落sol。（生腔上句re，下句落do）；生腔原板为一板一眼（）旦腔原板为一板三眼（）。

西皮声腔在传统剧目里板式比二黄丰富[22]（见下表）。

续表：

*1.西皮声腔中还有一种“娃娃调”，它的句式结构、落音规律等与生腔西西皮慢板略同，常用唢呐伴奏，使用高声较多，故曲调或高昂或华丽，老生、小生、旦角均可使用。

*2.反西皮声腔发展尚不完备，只有散板、摇板、二六等几种板式。

（4）反西皮声腔

反西皮声腔的产生与二黄性质不同，并无转调意义。反西皮声腔的定弦与西皮声腔同为la mi。但其声腔曲调的音域比西皮低四度左右，句尾落音，上句常在do，下句落sol。旦腔反西皮比旦腔西皮要高，因此，从表现大幅度激越情绪的功能上，反西皮与反二黄有类似处。

（5）四平调

四平调的风格色彩，兼有二黄声腔与西皮声腔二者的性格，所以，它在以皮黄为主的多声腔剧种——京剧里，也是用得很多的一个声腔。它的定弦与二黄相同，也是sol re；过门也与二黄相似，落音规则却与西皮相同，上句落re，下句落do。下句结构起于眼。句中常用闪板、切分，行腔中音程跳动大，这点也像西皮。它的板式较少，只有原板和慢板两种。

四平调里较复杂的规律是它的词结构。它起码可分成两大类：一类是与西皮二黄一致的，七字、十字上下对称句；另一类是长短句式的，分句、分段非常自由，有几个上句和一个下句的，一个上句和几个下句的，腔句与词句错位的等等各种结构都有可能出现。显然，四平调里保存着曲牌体的痕迹。

（6）南梆子

南梆子的腔调委婉、旖旎，适用于表达柔美的情致。因此，在传统剧里，它是小嗓类的专用腔，尤其用于花旦戏，正旦与小生用得较少。

南梆子的定弦与西皮相同，也是la mi，上下句落音也与西皮旦腔基本相同，上句落la，下句落sol，只是二者的一、二分句落音有些相反，西皮旦腔各分句的落音是上句la sol La，下句la sol sol。南梆子各分句的落音是上句sol（或re）la（或mi）la，下句sol（或re）la（或mi）sol。

另外，南梆子中最容易听辨出的一个特点是，无论上下句，每句的第三分句前段停顿在板上，落音均为la，也就是说，其上下句的第三分句的后段（后两个字）都在la后的眼上起唱。

南梆子只有原板（记谱）、快原板（记谱）、导板（记谱）。它的导板开始上板，句尾叫散，与梆子腔中的二倒板相同，各分句的落音是：sol do高八度do。

（7）高拨子

高拨子来自徽戏，它的主奏乐器是琴筒较大、音色独特的“拨子胡琴”，故得其名，也简称“拨子”，高拨子的性格比较鲜明，关键的一点是，它每一句只有两逗，与前面所介绍的其他声腔在句子的停顿上就大不一样了。它的定弦是do sol。结构是规整的上下句，每句的两部分都从板上起，上句一般落sol（也有落do re mi la的时候），下句一般落高八度do（也有落sol re do的时候）。

高拨子的板式用得不少，计有导板、回龙、原板、散板、摇板等。它的声调非常激越，高八度的do在全曲（无论过门与唱腔） 特别突出，过门常常重复或变相重复前面唱腔的音乐。

（8）吹腔

吹腔，因其主奏乐器笛子而得名。对吹腔的来源，说法不一，不少人认为它是昆腔的嫡子，因为吹腔的整体旋律风格与昆腔十分相似，且它还留存着长短句的痕迹。它与昆曲最大的不同点是，昆曲的唱句间无过门，而吹腔却有。尽管它不够规整，常用变体句，但基本上是七字或十字上下对称句，属板腔变化体式。吹腔的落音规则是，上句多落re，下句多落do。它的板式较少，只有一板三眼、一板一眼和散板。

京剧音乐其他音乐成分：

京剧现成地继承了昆腔的古典精华，还使用了一些杂腔小调，它们是京剧唱腔中的曲牌体成分。

京剧音乐的伴奏曲牌，是京剧音乐里的一个方面军，包括大唢呐“混曲牌”与“清曲牌”一百多支、海笛“混曲牌”与“清曲牌”数十支、膜笛曲牌数十支、胡琴曲牌数十支，它们在京剧中烘托气氛，渲染场面，是不可或缺的一部分。

4.京剧重点欣赏曲目分析

《空城计》取自京剧名剧《三国演义》。“我在城楼观山景”这个表现诸葛亮军事家风度的老生唱段，各派演员都唱，板式结构大体相同，只是细微处理上各有千秋。我们这里欣赏的是谭富英的版本。

谭富英是谭派创始人谭鑫培的孙子，高连成科班富字辈中的高材生。他既宗谭，又学余，人称新谭派。他的嗓音清脆，调门高，丹田气足，运腔吐字饱满有力，经常在行腔或道白中用力将音调至高处，听起来刚劲爽朗，干脆利索，这是嗓音条件决定的特色。他的低腔苍劲迂回，又不带沙音。

这个段子是二六板，即一板一眼，不带过门，只有一点小垫头。但这个二六板速度较快，近似慢流水。谭富英在表现诸葛亮的侃侃而谈时，唱得潇洒流畅，在“又无埋伏又无兵”的“埋”字上用了一个重滑音，以诙谐的口吻强调了“埋伏”这个关键词汇，成功地刻画了诸葛亮面对强敌的镇定自若。

注　释

[1].译自《昆曲传统曲牌选》，人民音乐出版社，第1版1981，158，160页。

[2].译自《昆曲传统曲牌选》75、76、78页。

[3].引自武俊达《昆曲唱腔研究》人民音乐出版社，第1版1993，99页。

[4].引自蒋菁著《中国戏曲音乐》，66页。

[5].引自路应昆《川剧高腔的“帮打唱”》。

[6].引自蒋菁著《中国戏曲音乐》，120页。

[7].参阅常静之著《论梆子腔》，人民音乐出版社，第1版1991。

[8].引自上书，17页。

[9].引自罗映辉著《梆子腔唱腔结构研究》，第1版1994，4页。

[10].转引自王正强著《秦腔音乐欣赏漫谈》，人民音乐出版社，第1版1994，1页。

[11].引自王正强《秦腔音乐欣赏漫谈》，23页。

[12].同上。

[13].引自蒋菁著《中国戏曲音乐》，184页。

[14].引自王基笑著《豫剧唱腔音乐概论》，人民音乐出版社，第1版1993，7页。

[15].同上。

[16].引自蒋菁著《中国戏曲音乐》，215、216的夹页。

[17].引自蒋菁著《中国戏曲音乐》，219页。

[18].引自蒋菁著《中国戏曲音乐》，220页。

[19].同上，221页。

[20].引自蒋菁著《中国戏曲音乐》，222页

[21].引自蒋菁著《中国戏曲音乐》，242、243页。

[22].引自蒋菁著《中国戏曲音乐》。