（四）苏州弹词
1.苏州弹词的形成
苏州弹词是江南吴语地区主要的说唱形式。苏州弹词与评话合称苏州评弹。过去称评话为“大书”，称弹词为“小书”。大书从内容上是讲述一国之事，“金戈铁马，国家兴亡”，形式上并无弹唱；小书的内容为一家之事，“才子佳人，儿女情长”，形式上是有说有唱的。现在常不严格区分，皆称苏州评弹。
历史上的弹词从明代以来几乎是江南说唱音乐的总称，后随地区不同而称呼各异，如杭州称“南词”，扬州称“弦词”、两广称“木鱼书”（或摸鱼歌）等。弹词可从唐代的变文、宋代陶真以至元明词话中找到渊源关系。有的学者认为，弹词的语源即“弹唱词话”的省文，可见它与元明词话一脉相承。自元以来，历史上记载的弹词书目也不少，如明有臧晋叔刻印元末杨维桢的《四游记弹词》（侠游、仙游、梦游、冥游四部分中，他仅刻了三部分），这是用弹词名称最早的书目，可惜未见传本。明代正德、嘉靖之间（公元1509～1566年），杨慎写了《二十一史弹词》，明末的《白蛇传》是今所知道的最早的弹唱故事的弹词。清代又有大部的国音弹词《安邦志》、《定国志》、《凤凰山》、《天雨花》、《笔生花》、《再生缘》等，土音弹词最流行的有《三笑姻缘》、《玉蜻蜓》、《珍珠塔》等。
历史上有名的弹词艺人，见于记载的有明末泰州人柳敬亭（一般认为他是评话家），苏州的吴逸和常熟的草头娘。清代苏州著名弹词家王周士在乾隆皇帝游历江南时，曾在御前弹唱，被封为七品小京官，后老病还乡，在苏州创立了光裕社。自建立这个组织后，弹词界就人才辈出，代有名家：如嘉庆年间（公元1796～1820年）有陈（遇乾）、姚（豫章）、俞（秀山）、陆（士珍）四大名家，咸丰、同治年间（公元1851～1874年）有马（如飞）、姚（士章）、赵（湘舟）、王（石泉）。及至民国初年弹词家朱耀庭、朱耀笙、王效松、张福田、叶声扬、杨月槎、杨星槎等。后光裕社进一步发展并与普裕、润裕合并，到20世纪中苏州评弹艺人会员已发展到八百多人，仅上海和苏州两地的书场就近百家。流行的曲调除陈、俞、马外，又有沈、薛、夏、祁、徐、杨、蒋、丽等，名家已是不胜枚举了。
2.演出形式
弹词是一种综合艺术，前辈艺人曾把弹词的表演形式总结为“说”、“噱”、“弹”、“唱”。
苏州弹词的演出形式很灵活，伟统的演出形式分单档，双档。单档即演员自弹自唱，双档分“上手”和“下手”，上手为主要说唱者，自弹三弦，下手弹琵琶。后来发展了三档甚至小组唱的形式。
苏州弹词的体裁有长篇、中篇、短篇和开篇之分。
传统的弹词多为长篇，即大部头书目，分回连日说唱常可连续几个月；中篇是后来兴起的，通常分三、四回说唱一个有头有尾的故事，一场演完；短篇为半小时至一小时内说完一个故事。
弹词开篇为近年来大为发展的一种形式。它源于诗赞，常作七言，故又名“唐诗开篇”。
以前开篇只作演唱正书之前的开场节目，内容可与正文无关，但音乐性强。自有了广播后，开篇便作为独立节目在电台播放，中华人民共和国成立后又常用来配合形势的宣传，使弹词开篇逐渐发展成为一种成熟的艺术形式。
3.唱词分析
苏州弹词唱词的结构很有特点，它一般有三种句式结构。
（1）上下句：上下句结构的七字句是弹词中最常用的，也是最基本的句式。这种七字句在腔词结合上一般以“二五”和“四三”来分逗。如：
这种“四三”、“二五”的句子也要讲究“平仄”，即“四三”句的第四个字及“二五”句的第二个字，一般都用平声。在同一对上下句中，一般上句是“二五”句式时下句是“四三”句式，反则亦然，造成两句间的对比变化。但这些规律在后来弹词中已没有那么严格了。
（2）凤点头：这种结构不以上下句为基本结构单位，而以唱词的“一上两下”配以唱腔的“两上一下”的3句为基本结构单位，唱词后两句押韵，并用平声。如：
凤点头取凤凰三点头之意，是弹词艺人从当地民间小调中吸收的一种很有特点的结构形式。
（3）叠句：这种结构是在一个上句后，叠唱一系列类似垛句的句子，其字数无严格的规定，可三字叠，四字叠，亦可三、五、七字穿插，连续伸延至十几句甚至几十句。如马调《哭塔》中的叠句唱词：
这种叠句结构似凤点头的扩大，从唱词来讲，它是一上多下（韵辙平仄不十分严格）。从唱腔来讲它是上句的加垛式扩充，中间无拖腔，无过门，一气呵成地叠唱十几句甚至几十句再落一个下句腔，造成特殊的戏剧性效果。
弹词中凤点头及叠句的运用，打破了单纯的上下句结构，使腔词结合生动活泼，免于呆板，适于表现丰富的内容。
4.流派唱调及音乐分析
（1）苏州弹词曲调概况
苏州弹词曲调，数百年来经艺人不断地创造，曲调是很丰富的，虽然许多曲调因无曲谱记载而失传，但建国以来流行的唱调（除专用曲牌外）仍有几十种。这些唱调大都是由三种古老的调子衍化出来的，这就是陈调、俞调和马调。
陈调的历史最悠久。陈调的创始人陈遇乾，相传是清乾隆嘉庆年间（公元1736～1795年）人士，嘉靖时苏州弹词四大家之第一个。陈调吸收了昆曲及苏剧音乐，其唱调苍劲、庄严，善于表现悲壮豪迈的情绪，如传统段《林冲踏雪》，不同的流派都以陈调演唱。但陈调的传人没有把它发展成一种独立演唱长篇书目的流派，而多以陈调演唱老年人的角色。后只有杨振雄对陈调作了杨派化的发展，突破了角色方面的局限，以陈调为基础说唱了长篇书目《武松》。
俞调的创始人俞秀山，也为嘉庆（公元1796～1820年）四大家之一。其唱调回环曲折，委婉动听，犹如春莺百啭。唱时真假嗓并用，以假嗓为主。过去常被用于才子佳人谈情说爱及妇女感物抒怀等场合。在俞调的基础上发展起来的流派很多，比较流行的有杨小亭所创的“小阳调”，祁莲芳所创的“祁调”及侯莉君所创的“侯调”，有人称这一支为俞调腔系。
马调是清咸丰年间（公元1851～1861年）马如飞所创的调子，字多腔少，多用叠句，一般用真嗓演唱，风格质朴豪放。在马调的基础上发展起来的流派，最为流行的要推沈俭安和薛筱卿创造的“沈薛调”及后来朱雪琴所创的琴调。这一支也被称为马调腔系。
除此之外，各种流行的唱调，常常并非直接来自一家，而是吸收了俞、马调的特点融化发展而成的，因而有人称之为“综合腔系”，如夏（荷生）调、徐（云志）调、杨（振雄）调、蒋（月泉）调、丽（徐丽仙）调、张（鉴庭）调等。
以上这些流派唱调构成弹词音乐的基本调，也有人称其为：“书调”。另外，弹词还从其它民间音乐中吸收了一些曲牌，常用以表现特定的人物或场景，如从戏曲中吸收的〔点绛唇〕、〔锁南枝〕、〔耍孩儿〕、〔离魂调〕等。从民歌小曲中吸收的如〔山歌调〕、〔剪剪花〕、〔费家调〕、〔九连环〕、〔银纽丝〕、〔乱鸡啼〕等。
（2）主要流派唱腔介绍
①陈调
陈调如前所述为陈遇乾所创。后世的弹词家对陈调的唱腔作了不同程度的发展。如刘天韵演唱的《林冲踏雪》，为英雄遭屈被害时的慷慨悲歌；蒋月泉演唱的《厅堂夺子》，吸收了京剧高拨子的音调，使书中徐上珍的唱腔韵味更加醇厚。
陈调唱腔结构：
陈调唱腔结构比较规整，上下句结构，上句一般落sol，下句落re。
例21.《林冲踏雪》（陈调 刘天韵唱）
陈调特点：
曲调深沉苍劲，节奏平稳，旋律进行常有同音重复和小六度、小七度或八度的下行跳行。
陈调区别于其他流派唱调最显著的标志是商调式的色彩。据老艺人讲一般弹词开篇最后三句落调就是吸收陈调特点而形成“尾转”（调式转换）的。
陈调过门多同音型反复，使其伴奏音调别具一格。
陈调的演唱在出字及润腔方面都酷似昆曲。
②俞调
俞调创始人俞秀山所唱的调子现已不可得，被称为“老俞调”的是早期的俞调，其曲调简单，速度缓慢，唱腔是吟诵式的。它的伴奏也很单调，过门冗长，前奏一般长达三十几拍。后来的俞调以朱系叔侄（朱耀庭、朱耀笙兄弟及其侄朱介生）为正宗。他们从苏滩和京昆中广泛吸收素材，来丰富俞调的旋律，又削短了老俞调的过门加快了唱腔节奏，使俞调成为回环曲折、优美动听的唱调，朱系俞调其代表性唱段有朱介生的《黛玉归天》及《宫怨》。
俞调唱腔结构：一般以七字句为主，较少用凤点头或叠句结构。它的七字句在腔词结合上比较讲究，“四三”、“二五”句式的对仗用得较多，而且唱腔与唱词句逗的划分通常是一致的。俞调唱腔中有一种“二五”长上句是俞调中最有特点的一种句式。
例22.《宫怨》（俞调 朱慧珍演唱）
从以上谱例第三句看俞调“二五”长上句的一般特点：
腔幅长大。在腔词结合上唱词分两逗，唱腔分四逗。以第一个词逗（两个字）配一个乐逗，落音一般为re。第二个词逗（五个字）配三个乐逗，后半句三逗的的落音为do、re、do。
二五结构的长上句，从词的安排来讲“二”与“五”是不平衡的，但从唱腔上后五字分三乐逗，落音又形成了呼应关系，使全句的结构取得了平衡。
“二五”长上句的腔幅很长大，一般与“二五”长上句相邻的是较紧缩的“四三”下句以构成对比。
从以上几点看，“二五”长上句运用了腔词结合的一些特有手法，说明弹词名家在句式结构上是很下功夫的。二五长上句是俞调中曲调最丰富的一种句式。它腔幅长大，旋律起伏优美，音域的跨度最宽，并常为别的流派唱腔吸收运用。
俞调唱腔特点：
俞调在腔词结合上，字少腔长。旋律曲折婉转，音域宽阔，常达两上八度以上，其腔起伏多变，气息绵长，所以学唱弹词都以俞调打基础。
俞调的旋律线以下行为主，曲折的级进下行形成了俞调特有的缠绵委婉的风格。
俞调演唱速度缓慢，曲调富于歌唱性，很擅长于抒情，现代书目中，常用俞调演唱女性角色。
俞调唱腔一般为徵调式。
俞调腔系中的小阳调和祁调：
俞调腔系中其他流派以小阳调及祁调为最流行。
小阳调。创始人为杨小亭，小阳调的得名是因其唱法而来的，在“阴柔”的假嗓中渗入“阳刚”的真嗓（弹词界称小嗓为阴面喉咙，大嗓为阳面喉咙）。小阳调继陈、俞调之后至民国初年是最流行的唱调。
小阳调是在俞调的基础上加快速度、简化旋律形成的，有人也叫它快俞调。在以后的发展中又吸收了马调因素。
例23.《莺莺拜月》（小阳调杨仁麟唱）
小阳调上句是俞调的简化，下句又接近马调，所以又被人们称作“雨夹雪”。
祁调为祁莲芳在30年代始创的调子。祁调轻弹低唱悲哀缠绵，如泣如诉，多用鼻音润腔，适于表现悲愁忧郁的情绪。
祁调基本轮廓与俞调相似，但节奏基本是慢的，因此旋律多装饰。
例24.《双珠凤·私吊》（祁调祁莲芳唱）
祁调有代表性的书目为《小金钱》、《双珠凤》，是祁莲芳与陈连卿合作说唱的，后来周云瑞在演唱的开篇《秋思》中对祁调作了很大发展，风格清新，韵味淳厚，至今仍很为流行。
③马调
创始人马如飞，其大半辈子在农村演唱，唱调朴实无华，颇得农民喜爱。早期的马调完全像吟诵诗文，曾被人称为“文章调”，后来吸收了滩簧中的东乡调，发展了“凤点头”及“叠句”结构。使其唱腔更适于说唱长篇大书。马调代表作是长篇书目《珍珠塔》，其中唱段约占60％多（一般书目占30％，少的只占20％）。所以弹词界有“唱煞珍珠塔”之说。马调字多腔少，叙述性强，所以比俞调更适于说书，因而马调在弹词音乐的发展中起着基础的作用，尤其在结构上马调唱腔对以后的弹词流派有着重要影响，马调后经魏钰卿发展，速度加快，叠句增多，更加豪放刚健，现在流行的马调主要是魏氏父子（魏珏卿及魏含英）唱的《珍珠塔》。下例《方卿写家信》是典型的马调。
例25.《方卿写家信》（马调魏含英唱）
马调的结构
马调唱腔基本上也是上下句结构，因其结构完全是朗诵性的，因而节奏自由，字数变化比较多，腔词结合一般是一字一音，全句可分两逗，也可不分逗，上句落音较灵活，常落do或mi，下句一般落sol。马调唱腔还常用“凤点点”，如上例前三句。
叠句结构在马调唱腔中也经常运用，如《珍珠塔·哭塔》。
例26.《珍珠塔·哭塔》
这种叠句似戏曲中的垛句。常常是三、五或七字的排比句子。腔词结合字多腔少，旋律线是收束性的，曲调平直，每小句几乎都落do。连续叠唱多句才落一个下句腔，叠句中间并无过门。叠句因其句式结构短小，节奏紧凑一气呵成，能造成一种动力，用在情绪激动的地方具有戏剧性效果。
马调唱腔的特点
马调唱腔最明显的特征是其下句的“合尾”（不同的段落中有相同的下句或相同的下句结尾部分称“合尾”）。即下句第六字扩展2至3小节同音重复的腔后，停顿一下或加一短过门再唱第七字，有人形容这种唱法像“蜻蜓点水”据说是从文人读诗的腔调中吸收的。
马调的旋律一般也是级进下行，但其音域不宽，一般只有一个八度左右。一般是徵调式。
马调旋律并不丰富，但却非常宜于叙事，其唱腔与语言很接近，几乎完全是念诵。用简朴的旋律唱出地方语言的特色是马调的独到之处，表达感情又很真切。陈汝衡在《说书史话》中讲马调“听上去有汪洋恣肆之感”，所以它能受到吴语地区广大听众的欢迎。
马调腔系中的薛调和琴调：
薛调又称“沈薛调”，为20世纪30年代沈俭安、薛筱卿共同创造，他二人为马调传人魏珏卿之弟子，他们对马调的唱腔有所发展，自成新的流派。薛调与马调的不同，除唱法上更考究外，在曲调的发展上主要表现在唱腔上句的合尾部分，薛调吸收了京剧程派唱腔含蓄深沉的特点，改变了马调合尾中平直的同音重复，使下句第六字的行腔更加自然。
沈薛调最突出的贡献在于他们开创了弹词伴奏的新局面，沈薛二人之前的双挡一般是上手唱时下手并不为其伴奏，下手唱时也是自弹琵琶，沈薛的双挡则是上手唱时下手采用支声手法来衬托，使唱腔和伴奏间形成了节奏、音区的对比变化，大大丰富了伴奏的表现力。
薛调代表性的书目也是《珍珠塔》，此外，还有一些开篇如《紫鹃夜探》等。
琴调为朱雪琴所创。她在沈薛调的基础上吸收了俞调丰富的旋律，又保留了马调明快的节奏和落腔方法，形成了新的流派风格。朱雪琴常与郭彬卿搭档，她声音宽厚，演唱风格豪放，有气魄，在说书中常任上手，起男性角色，如《梁祝》中的梁山伯，《琵琶记》中的蔡伯喈。琴调的唱腔突出特点在于曲调明快跳跃，常用上翻下落的旋律，善用顿音唱法，能表现高昂激越的情绪。
朱雪琴与郭彬卿在伴奏的处理上比沈薛调又有新的发展，采用支声手法的两个声部各自更加旋律化，郭彬卿琵琶技法娴熟，如在《潇湘夜雨》中对风声、雨声、铜壶滴漏之声都表现得绘声绘色，那华丽流畅的托腔，使唱腔大为增色。
④蒋调
例27.蒋调《游回基地》
蒋调，前称“周蒋调”，是蒋月泉根据周玉泉的曲调发展来的。是目前最风行的曲调之一。周玉泉的唱腔结构与马调相似，但旋律有所发展。蒋月泉在周调的基础上广泛吸收，特别是吸收了京剧的唱腔和唱法。蒋月泉很熟悉京剧，年轻时还登台“客串”过。他对京剧咬字、行腔、发声及音色都做过认真地研究，加之他初学弹词时又打过俞调的基础，所以他创造的蒋调大大地发展了唱腔的音乐性，形成了蒋调含蓄深沉、韵味醇厚的风格。蒋调的唱腔在弹词音乐的发展中起着重要作用。
蒋调的唱腔结构
蒋调的基本结构与马调类似，上句近似魏氏马调唱腔，下句又似薛调。
蒋调也常用凤点头和叠句的结构。
蒋调的特点
蒋调突出的特点是在腔词结合上对四声平仄非常讲究，如平声字结尾的下句腔，随着阴平字阳平字的不同而有不同的落腔：一般阴平字落do；阳平字落“fa-sol-mi”。这种落腔方法不但强调了四声，而且使曲调产生了调式交替的色彩，形成蒋调特有的韵味，不像俞调、马调等是单一的徵调式，而是以宫调式为主的宫一角交替调式。
蒋调唱腔由于下句结尾的fa处于重拍的重要地位，除尾腔外句中也常出现，不像马调中的fa作为经过音偶尔出现，蒋调中fa的普遍使用，丰富了弹词的旋律。
蒋月泉善于博采众长广为吸收。如蒋调还吸收俞调“二五长上句”的结构形式，简化其旋律，使其成为蒋调风格的二五句式，用以表现特定的情绪。又如蒋调的一种很有特色的腔就是吸收京剧老生唱腔的旋律，经加工后融化到蒋调唱腔中去的。
蒋调弹词的书目很多，传统长篇弹词有《玉蜻蜓》、《白蛇传》等；现代书目有《一定要把淮河修好》、《王孝和》等。自20世纪30 年代有广播以来，电台经常播放弹词开篇，使蒋调大为风行，最为流行的开篇有《杜十娘》、《刀会》、《战长沙》、《宝玉夜探》。1986 年出版了《蒋月泉唱腔选》。
⑤丽调
丽调是50年代徐丽仙创造的流派。丽调以蒋调为基础又广泛吸收其他唱调及南北地方戏、其他民间音调以至现代音乐语汇融会贯通，尔后进行的创造，所以丽调是弹词中曲调变化最大、发展最快的一种流派。
徐丽仙创作和演唱的唱段数量很多，她不但精于开篇，而且在许多新编的中篇弹词书目中创作了许多脍炙人口的唱段。1979年出版了《徐丽仙唱腔选》，收录了她创作的27段唱腔。徐丽仙演唱的作品可分两类，一类主要是塑造被压迫的妇女形象的作品，基调低沉哀怨，唱腔以细腻、委婉、缠绵著称，代表性曲目有中篇弹词《杜十娘》中的唱段“梳妆”和“投江”，中篇弹词《王魁负桂英》中的唱段“阳告”、“情探”及开篇《黛玉葬花》、《黛玉焚稿》等，另一类是以《新木兰辞》为代表的风格从低沉哀怨走向明朗刚健的书目。徐丽仙还创作了大量反映新时代的作品。丽调作品音乐性强是弹词流派中最为突出的，在发展弹词的音乐性上起了重要作用。
丽调的唱腔结构：
早期的丽调与蒋调结构大致相同，只是常把唱腔尾音拖长，使唱腔女性化，下句落音也与蒋调不同，丽调一般都落sol，不分阴平阳平。
后来，丽调广泛地吸收了其他艺术形式的结构，特别是吸收了戏曲等板腔音乐的手法，改变了通篇单一节奏速度的上下句形式，在唱腔的整体结构上有了大的结构段落的对比变化。如开篇《新木兰辞》中，用了慢、中、快几种不同速度的段落，形成了具有板式因素的结构形式。又如开篇《黛玉焚稿》、《黛玉葬花》中用散起，《情探》选曲及《杜十娘·投江》中以叠句开头，这些灵活多变的结构形式，丰富了弹词音乐的表现力。丽调在结构上的发展变化是从内容出发的，随着结构的变化曲调也得到了发展，形成了丽调与其他流派的不同的特点。
丽调的特点
丽调最突出的特点是发展弹词音乐的旋律性，为了使唱腔更适于表现女性人物，增加旋律的委婉细腻，徐丽仙继蒋月泉之后在以五声音阶为主的弹词唱腔中大量运用了fa和si两个音，由于fa、si的普遍使用使丽调形成特有的缠绵和深情，具有鲜明的女性特点。
丽调在吸收其他流派唱腔时，在不同程度上加强了旋律性和歌唱性，如《杜十娘·投江》开始的一段叠句唱腔。
例28.《杜十娘·投江》
丽调还在唱腔最关键的地方或需要特殊表现的地方运用“特性唱句”，这一手法得到听众与同行的认可，是流派个性化创造的一种表现形式。见下例《黛玉焚稿》中的特性唱句：
例29.《黛玉焚稿》
丽调在演唱上独具风格。她的嗓音宽厚略带沙音，唱高音比较吃力，为扬长避短她就在中声区发挥自己的所长。如《阳告》中她吸收了俞调唱腔，但移低八度并以大嗓演唱，有些唱段就专门运用低腔。此外，细致的润腔方法也是构成丽调演唱风格的重要特色。
5.欣赏分析曲目：丽调《新木兰辞》（见曲谱集）
《新木兰辞》是丽调的代表曲目。唱词由夏史根据北朝乐府《木兰诗》改写，徐丽仙创腔并演唱。
《木兰诗》是我国家喻户晓、老幼皆知的一首古老的叙事诗。徐丽仙谱唱的弹词开篇《新木兰辞》以洗练而生动的唱腔再现了这一古代巾帼英雄的形象。全曲可分为机房叹息、代父从军和得胜还乡三大部分。
〔一〕机房叹息
“唧唧机声日夜忙，木兰是频频叹息愁绪长。惊闻可汗点兵卒，又见兵书十数行。”这开头四句是典型的丽调唱腔，旋律以舒缓的下行级进为主，行腔低回婉转，妩媚秀丽，既呈现了本段“机房叹息”的基调，也描摹出了木兰从军前的女子形象，为中段的形象对比作了铺垫。
本段共四对上下句，这四对上下句之间并非原样重复，而是根据唱词内容变化了曲调，其中饶有兴味的变化是第五句：“卷卷都有爹名字”这里没有用传统的上句腔，而代之以被称为“丽调特性唱句”的转调乐句（转向上五度宫调）。以一句曲折委婉的低腔将木兰对年迈的爹爹的爱怜之情勾画出来了。如果说前面是概述木兰看到兵书后的自叹，这里则是点题，点出父女之情，为后段“代父从军”埋下伏笔。
〔二〕代父从军
这是全篇的重点部分，集中展现了木兰的英雄形象。要表现木兰女扮男装，跃马横枪，征战疆场的英雄气慨，无论采用传统的丽调还是原样借用其他弹词流派的唱调都是难以胜任的。因此，徐丽仙在这里突破了固有的曲调和风格的束缚，进行了大胆创新。这部分可分为从军、征途、鏖战和荣归四个小段落，其中换变了多种音乐手法，从不同的侧面塑造木兰的英雄形象。
从军：这是只有两句过渡性段落，“东市长鞭西市马，愿将那裙衫脱去换戎装”。唱句一开始就转入快中板，吸收了明朗刚健的薛调风格，表现木兰下定决心，毅然女扮男装，代父从军。其中第二句里“裙衫脱去”的旋律下行到低音区后，“换戎装”却以小七度上行大跳：mi-re使曲调上扬，与前面形成鲜明对比，生动地展现出木兰脱去裙衫时的娇羞及身着戎装时的豪情。这种具有特性的跳进音程在中段多次出现，对烘托木兰英勇刚毅的性格起了重要作用。“登山涉水长途去，代父从军意气扬”。在琵琶三弦密集节奏的衬托下，句幅拉宽并加了悠长的拖腔，似一个远镜头把视野推向遥远的天际，飞越崇山峻岭。旋律中两次高音区：la-sol的上行大跳表现了木兰意气风发。本段共四句，结尾的“黑水长”以低音区悠长的曲调与前面形成对比，构成画面的交替，同时也以低沉、宁静的气氛与后面的大战场面形成对照，以反衬的手法为高潮做了必要的准备。
鏖战：描写战争场面，是全曲的高潮。开始“鼙鼓隆隆”一句，吸收了豫剧的音调和常香玉的“嗽声”唱法，旋律高亢激越，并在“隆隆”之后用琵琶击板模仿鼓声，又以切分节奏，跳音和加强不稳定音等手法突出了“朔风猎猎”、“风驰电扫”、“跃马横枪”等唱词的意境。刹时间，鼓声、风声、杀声、兵器相碰之声响成一片，绘声绘色的渲染了古代战场厮杀的景象。接下去“关山万里如飞渡，铁衣染血映寒光”两句以悠扬的旋律和写意式的笔法概括了十年鏖战的艰辛。
荣归：叙述木兰谢绝了天子册封，“愿借明驼千里足，送儿早早还故乡”的心愿。音乐上又逐渐过渡到与开头部分相呼应的典型的丽调旋律，为第三部分木兰重现女儿本色做了预示。
〔三〕得胜还乡
这段基本沿用原诗的五言韵式。在音乐上则主要运用弹词音乐中称为“叠句”的结构，造成欢快热烈的气氛。“开我东阁门，坐我西阁床，脱我战时袍，着我旧时裳，当窗理云鬓，对镜贴花黄。”在欢乐的高潮中，作者还别出心裁地在“含笑出门寻伙伴”的委婉唱腔后，突然插入乐队队员的男声伴唱：“伙伴见她皆惊惶，同行一十有余载，不知将军是女郎。”使婷婷玉立的女裙钗与瞠目结舌的军士形象如出现在眼前一样，造成喜剧性的效果。最后“谁说女儿不刚强” 一句，仍由女声以轻柔拉散的曲调唱出，点出了全曲的主题，给观众留下难忘的印象。
注 释
[1].子弟书也称“清音子弟书”，清代的说唱曲种，始于满族八旗子弟，清末已衰亡，曲目多取材于明清小说和戏曲。唱词为整齐句式，与大鼓类曲种相同。
[2].傅惜华著：《曲艺论丛》，上杂出版社，1953，180页。