（二）山歌
1.概述
山歌多在户外演唱，其曲调往往高亢、嘹亮，节奏自由、悠长，是劳动人民用以自由抒发感情的民歌种类。
传统山歌中最常见的内容是对爱情的讴歌和对苦难生活的倾诉。山歌的歌词多为即兴创作，其中纯朴的感情、大胆的想象和巧妙的比喻，生动鲜活，真挚感人。例如一首湖南桑植山歌唱道：“韭菜开花细绒绒，有心恋郎不怕穷；只要二人情意好，冷水泡茶慢慢浓”，将穷苦夫妻间质朴、深厚的情意描写得细腻生动，入情入理。再比如一首甘肃花儿唱道：“我送阿哥到黄河沿，眼看着上了渡船；哭下的眼泪调成面，给阿哥烙上些盘缠。”因离别而伤心哭泣，眼泪多得可以和面做成干粮给远行的爱人带在路上吃。这比喻如此夸张又真实感人，像这样精彩而动人的诗句，只有在民歌特别是山歌中才能看得到。
与这些优美的唱词相结合的，是充满了激情的山歌曲调。山歌往往在音乐的一开始处便出现全曲的最高音，酣畅淋漓地宣泄着郁积已久的强烈感情。在高音区，山歌还常常会有自由的延长音，使高亢嘹亮的歌调长久地环绕在山间或旷野的上空，充满了浪漫的气息。有的山歌因音域较高而使用假声或真假声结合的歌唱方法。
2.山歌的种类
山歌又可以分为一般山歌、田秧山歌和放牧山歌三类。
（1）一般山歌
一般山歌在我国汉族地区分布甚广，许多地区的山歌有自己民间的称谓，例如陕北的“信天游”，山西的“山曲”，内蒙古的“爬山调”，青海、甘肃的“花儿”、“少年”，湖北的“赶五句”，四川的“晨歌”，安徽的“慢赶车”、“挣颈红”等等。在我国南方还有许多没有特定称谓的山歌，人们常冠以地名而称之，例如兴国山歌、柳州山歌、温州山歌等。华北和东北地区山歌不多。
1）信天游
信天游又叫“顺天游”，主要流行在陕西北部和与之接壤的宁夏及甘肃的东部、山西西部，以及内蒙古西南地区。它的音乐由上、下句乐段构成，唱词字数虽无严格规定，但往往比较对称，多以七字为一句。除个别处之外，信天游基本使用真声歌唱。
信天游的歌词，上句常常使用“比”、“兴”的手法，展开意境和想象，下句则是比较具体的叙事或抒情。“比”、“兴”是我国古代诗歌中经常使用的两种创作方法。所谓“比”，即比喻，“以彼物比此物”；所谓“兴”，即寄托，“先言他物以引起所咏之辞”（宋· 朱熹《诗集传》）。信天游的歌词，常常以上句的“比”、“兴”，引出或映衬下句的具体诉说。与歌词的特征相配合，信天游的曲调往往上句比较开放，音区较高，音域的跨度也比较大，富于激情。而且，高亢嘹亮、音域宽广的上句往往分割成两个乐节，既为音高在这样大幅度的运动过程中再一次积聚力量，同时也更加富于层次的铺垫；下句则往往是收拢性的。旋律曲折下行，表现出叙事性或感叹性的特点。在歌词中，上句是渲染，是制造气氛，是充满了激情的、诗情画意的描写，因此用激动的，音区较高、音域较宽的旋律来烘托；下句歌词由诗情画意的渲染转到对具体事物的叙述，由虚转到实，曲调也就由高转低，旋律下行，是激情宣泄之后的感慨。
传统信天游，主要唱的是诉苦或爱情的内容，例如著名的《蓝花花》和《脚夫调》等。《脚夫调》的音调具有西北地区汉族民歌的鲜明特征——音高的进行多排列为连续的两个四度音程，音域比较宽广：
例1[3]
脚夫调
（信天游）
《脚夫调》的上句唱词使用了“兴”的手法，以红彤彤的太阳，来反衬脚夫的苦难命运。上句的曲调由一个上行的双四度音程和一个下行的双四度音程组成，句尾落在do上，是开放性的结构；下句也是由一个上行的双四度音程和一个下行的双四度音程构成，但它的音域跨度比上句稍窄，结束音为调式主音sol，这与上句落音do构成了四度的对应关系，是收拢性结构。这支信天游曲调的主要音符只有3个：sol、do、re，只是在结束音的前1 拍上，在先现的主音前后出现了la。la的出现，使直线下降的双四度曲调得到了缓冲，对只有3个主要音符的曲调作了一些调剂，使这支曲调的色彩丰富了一些，并具有稳定主音的作用。
陕北是国内战争时期的革命根据地，当地的老百姓很早就受到革命思想的影响，这在信天游中也有体现。例如《横山里下来些游击队》，它由两支传统信天游的曲调组合而成，头、尾是曲调A，中间是曲调B，二者都是徵调式，组合在一起很协调。所不同的是，曲调A的气息比较宽广，节奏自由悠长，带有强烈而集中的抒情特征，是典型的山歌体裁的信天游；曲调B节奏规整，句幅紧凑，叙事性比较强，是具有小调体裁特征的信天游曲调[4]。
2）山曲
山曲主要流行在山西西北部的河曲、保德、偏关、五寨、宁武一带，以及陕西北部的府谷和神木。与信天游相似，山曲的乐段也是由上、下两个乐句构成。山曲的唱词一般为七字句，节拍以2拍为主，也有少数是
或
拍的。常使用五声或六声的徵调式和商调式。歌唱时真、假嗓相结合。
山曲所流行的地区地处黄土高原，土壤疏松。平时干旱少雨，一旦下起雨来又会造成严重的水土流失。过去这里的人民生活困苦，于是便出现了一种独特的逃荒方式—走西口。所谓“西口”，指的是山西与内蒙古之间古长城的关口。走西口，即晋北人渡黄河、出长城，到内蒙古去谋生。这里流传着一首歌谣：“河曲、保德州，十年九不收。男人跑口外，女人掏苦菜。”走西口的男人一般三、四月份离家，九、十月份还乡。有不少人因挣不下钱而长年流浪在外，几年才能回一次家。还有一些人，由于不堪困苦而绝命他乡。因此，每一个男人的每一次走西口，都是与亲人的一次生离死别。每年三、四月，当男人们集体离家去走西口时，黄河渡口边父母送子、妻子送夫，人数众多，其情凄楚。
山曲又被当地人称作“酸曲儿”，意思是它主要唱爱情内容。但该地区特殊的环境和状况，给山曲的爱情内容赋予了一个特定的题材、特定的情绪——山曲中有大量走西口的内容。不管是离家的男人，还是留在家中独自承受家庭重担的女人，都给山曲赋予了凄凉、忧愁和撕心裂肺般的悲伤。像《提起哥哥走西口》，唱的是一个不愿让男人走口外的女人无可奈何和难舍难分的心态。《人家都在你不在》，表现的是看见别人家的男人从口外回来，自己的男人却迟迟没有音信的女人焦急的情绪。而离家出走的男人，既要面对陌生土地上前途莫测的命运，又要忍受与亲人生离死别的悲伤，他的心情更加沉痛：
例2
瞭不见妹妹山挡住了
（山曲）
歌词：
2、瞭见五花城走了一层层雾，瞭不见妹子泪遮住。
3、瞭见五花城城墙高，瞭不见妹子瞭树梢。
4、一见大门魁星楼，瞭不见妹子泪长流。（下略）
（王玉兰演唱，晓星、简其华记录）
山曲在音乐上有一个特点，即上、下两个乐句的前半部分常常相同。有时甚至两句只是句尾落音不一样，以此来构成上、下句结构上的呼应关系。两句的结音大多是四、五度或八度的关系。上例4小节为一句，上、下句的第1小节曲调是相同的，后3 小节上、下句之间在骨干音上均构成了四、五度的对应关系。如上、下句的第2、3小节中上句的re和下句的la、上句的do和下句的sol，以及句尾落音上句的la和下句的re。而《三天的路程两天到》则属于上、下两句只是句尾落音不一样的例子，它表现的是从口外回家的男人归心似箭、快马加鞭的情景。
由于走西口，大量的晋北人频繁地来往于故乡与内蒙古之间，促成了两地的文化交流。因此山曲也流行于内蒙古地区，而蒙古族民歌对山曲的音乐风格亦造成了很大的影响。例如山曲旋律中频繁出现的七度、八度、九度甚至十一度大跳，就是例证。
3）花儿
花儿又叫做“少年”，流行在甘肃、青海、宁夏一带[5]。这里是多民族杂居的地区，除汉族外，花儿在当地的回族、土族、撒拉族、保安族、东乡族、藏族、裕固族等民族中也十分流行。
花儿在当地有特定的青年男女交往与定情的意义，因此又被称作“野曲”，不能在室内或村内唱，也不能在辈分不同或有血缘关系者面前唱。除了平时在野外歌唱以外，当地还有专门聚会对唱花儿的场合——“花儿会”。花儿会有众多地点，会址选在风景秀丽的名山古刹所在地；会期集中在农历四、五、六月间，以六月初最盛。会期历时1、2天至3、4天。
花儿唱词的结构很有特点，主要有两种形式。其一为“头尾齐式”，由4句唱词，即两对上、下句构成。每句字数大体一致，但上、下句唱词的词组结构在节奏上形成相互交错的效果。上句最后一个词组由一字或三字构成，下句最后一个词组以两字构成，单双相对。第二种歌词形式被当地群众形象地称作“两担水”或“折断腰”。这是六句式的结构，即在“头尾齐”式的每对上、下句之间，加上一个三至五字的短句。不仅增加了歌词的容量，而且念起来节奏更加富于变化，抑扬顿挫，朗朗上口。
花儿以“令”相称，每个令是一种曲调，共有上百种。在这些令中，有以民族命名的撒拉令、保安令、土族令，有以地名命名的河州令、莲花山令、湟源令，有以歌曲中的衬词命名的白牡丹令、仓啷啷令、金晶花儿令、三三二六令、大眼睛令，也有以编唱者的身份命名的脚户令（脚户即赶着牲口为他人运货的脚夫），等等。
花儿的音域宽，旋律的起伏度大，常有连续的音程跳进，曲折而多层次。它的节奏宽广、自由，大多使用真、假声相结合的歌唱方法。《上去高山望平川》是一首著名的河州大令。它的歌词含蓄而富于诗意，以隐喻的手法曲折地表现出单相思的痛苦。从音乐上看，曲调中不断出现re-sol的四度跳进，音乐的材料主要是sol-la-do-re和其反向re-do-la-sol式的进行。它的句幅宽大，气息绵长。4句歌词由一个上、下句式的乐段反复而构成。在曲调的高音处，常常有自由延长音，显得深远、悠长。在乐段的结尾，旋律由高音sol急剧下降至中音区的sol，并将这个音重复了两次才结束，又具有深沉的叹息的意味。这支曲调又有“三起三落”之称。从曲谱上看，旋律确定经历了多次由低向高和由高向低的运动。
4）江浙山歌
江浙山歌是对流行于江浙一带的山歌的统称。与北方山歌不同的是，江浙山歌没有集中的歌种，基本曲调的数量也比北方山歌少。常见的有徵调式、羽调式和商调式几种，最常见的是徵调式山歌（例3）。在较少的基本曲调的基础上，江浙山歌音乐形式自由，即兴性强，唱词变化多，句式结构变化幅度较大，以基本曲调的多种变化形态来适应不同的情绪和唱词。
例3
江浙地区徵调式山歌框架
（引自江明惇《汉族民歌概论》）
江浙山歌的基本形态多为四句体，旋法以级进为主，音域比北方山歌窄些，音乐委婉秀丽。浙江乐清山歌《对鸟》就是江浙山歌徵调式基本曲调的变体。它保留了四句体的乐段结构，前3 句每句3小节，第4句为5小节，全曲由两个乐段组成。两个乐段之间曲调上的变化主要是因唱词字调和情绪的变化而造成。相对于号子和小调，特别是小调，山歌音乐中方言对旋律流动趋向的影响作用较大，因此山歌的地域性更强。
5）四川山歌
四川处于我国西南地区，这里多山地、丘陵和高原，交通不便。因此，自由、悠远而绵长的山歌几乎到处可闻。同时，由于我国西南地区不同省份的文化形态、民族分布及风俗传统等因素的差异，四川山歌与同属于西南地区的云南、贵州山歌相比，又有自己独特的风格。不论在歌词上，还是在曲调上，四川山歌都体现出了较深厚的文化传统。另外，与云南、贵州山歌相比，四川的汉族山歌更具有汉族民间音乐较纯粹的本色。四川山歌的曲调挺拔、坚韧，像那里的山光水色，也像当地人们的性格。
《摘葡萄》是流行在四川东部的一首山歌（例4）。
例4
摘葡萄
这是一首诙谐幽默的歌曲。与青海花儿《上去高山望平川》的内容相似，《摘葡萄》也是表现一个深受单相思之苦的人的心情。所不同的是，《上去高山望平川》表露的是深沉感慨的情绪，《摘葡萄》则采取了自嘲的口吻。这与四川人民爽朗豁达的性格有关。这首山歌也是由两个乐段组成，每个乐段4个乐句，每句4小节，在最后一句的后面又增加了3小节作为补充终止。
在四川和陕南等地，流行着一种被当地人称为“联（连）八句”的山歌类型。它是在两个关系为反复或变化反复的上下句乐段之间，插入一个数板性质的部分。全曲一共8句，有的“联八句”的中段为完整的4句乐段，形成了带再现的三部曲式结构。例如四川达县山歌《跟着太阳一路来》（例5）。在这首山歌中，头、尾的乐段节奏比较舒展，曲调比较悠扬。每个乐段两个乐句，每个乐句为3小节；中间数板式的乐段唱词节奏密集，旋律为语言性较强的朗诵性曲调，乐段由4个乐句组成，每句2小节。数板乐段以密集的节奏型与前后乐段比较舒展的节奏型形成对比，以语言性较强的朗诵性曲调，与前后乐段比较曲折委婉的曲调形成对比，同时，又为其后的第一乐段的再现积蓄了动力。
例5
跟着太阳一路来
6）云南山歌
同四川一样，云南也位于我国西南地区，西部有横断山脉，东部为云贵高原。云南是我国拥有少数民族数量最多的省份。除了汉族以外，这里还居住着彝族、白族、傣族、哈尼族、壮族、苗族、傈僳族、佤族、回族、纳西族、拉祜族、景颇族、瑶族、藏族、布朗族、阿昌族、蒙古族、崩龙族、独龙族、普米族等二十几个民族，少数民族人口约占全省人口的三分之一。云南的汉族人民与众多的少数民族人民在包括文化、音乐在内的许多方面有长期而广泛的交往。另外，由于历史上的移民，又使云南与江南有着文化上的联系。因此，在西南地区中，云南的汉族山歌比四川、贵州山歌更丰富多彩。既有江南水乡的秀丽，又有边远地区山野环境的清新气息，还有少数民族音乐文化新颖和独特的色彩。云南山歌的曲调有的非常开朗、热情，旋律的起伏度往往较大，起伏的过程往往较急促；有的又非常细腻，充满装饰性。前者如《赶马调》（例6），奔放、泼辣，无拘无束；后者如《弥渡山歌》（例7），文静、清秀、楚楚动人。
例6
赶马调
（黄虹演唱，毛子良编词，高梁记录）
在《赶马调》的第1和第2小节之间，有一个上行的八度大跳，并在高音la上持续了一段时间，然后急速地级进下降至do。山歌的歌唱十分自由，尽管谱面上记录的是
节拍，但在实际歌唱中，高音la有较长的时值，而下降时的级进速度则非常快。同时，高音la是全曲的最高音，在这首山歌的开始处便以大跳的形式非常醒目地出现，这就使这首山歌奔放自由，无拘无束，带有浓郁的山野气息。另外，这首山歌在词曲结合的方式上也有特点。在它的前10小节，唱词是两句，而曲调则是3句，即前两乐句每句3小节，第3乐句4小节。在第2乐句中，容纳了第1句唱词的后半和第2句唱词的前半。3个乐句的乐段不像两个乐句那样具有平衡对称感，因此第3乐句比第1、第2乐句长1 小节，这样就使不对称的三个乐句具有了一定的平衡感。
例7
弥渡山歌
（黄虹演唱，袁留安、林之音记录）
《弥渡山歌》与《赶马调》的相同之处，是全曲的最高音在一开始便出现。但不同的是，《赶马调》在出现最高音之前先在中音区作了些铺垫，并以上行八度大跳的形式推出最高音。而《弥渡山歌》的最高音的出现没有经过铺垫，音区也没有那么高。之后是下行四度跳进，并有装饰音作级进的过渡，没有造成《赶马调》那样大的张力。在音程的跳进中，上行跳进往往比下行跳进更有动力感，音程距离大的跳进比音程距离小的跳进会给音乐造成更强烈的冲击。由于这些原因，《赶马调》就比《弥渡山歌》更具有山野气息。再有，《弥渡山歌》音高流动的主要方式是级进，这个特点与江南民歌有近似之处。以上这些因素，是《弥渡山歌》显得文静、秀丽的原因。但是，在《弥渡山歌》的第11小节，装饰音与本音构成了八度上行跳进，随后的下行四度跳进，又不像歌曲开始处那样有装饰音作级进的过渡，这又使《弥渡山歌》显出了山野气息和豪放的风格，尽管这时已是歌曲接近结尾处。这样的安排，使《弥渡山歌》显得外柔内刚。
7）湖南山歌
湖南省境内丘陵、山地广布，东有幕阜、武功、万洋、诸广等山，南有骑田、萌渚、都庞等岭，西有武陵、雪峰等山，中部有衡山。这里山歌流布广泛，当地人把它归纳为“高腔”、“平腔”、“低腔”三种。高腔山歌音调高亢，节奏自由，拖腔处常有“啊呜啊呜”等衬字，多为成年男子在野外用假声歌唱；平腔山歌悠远绵长，多为成年男子在野外用真声歌唱；低腔山歌优美、柔和，多为妇女在室内歌唱。
春秋战国时代，湖南属楚国辖境，民俗信鬼而好祭祀，届时必以歌乐鼓舞来娱神。从屈原等人根据这一带的民间歌曲而创作的《楚辞》中，可略知当时当地民间音乐的风貌。《楚辞》具有浓郁的浪漫主义色彩，充满了大胆的想象、热情的追求和美丽的寄托。这种浪漫主义的创作风格，至今仍在湖南民歌中延续。这里的民歌不仅有美丽动人的歌词，而且曲调清新脱俗，别具一格。
《郎在外间打山歌》是一首比较长大的湖南山歌，由三个乐段组成。它的歌词充分说明了山歌在民间青年男女间具有结识交往的媒介、传情达意的工具的社会功能。在歌词中，有富于神采的排比句“上屋下屋、岭前坳背、巧娘巧爷”、“干干净净、索索利利、飘洋过海、钻天入地”，这些排比式的唱词在曲调中处理为垛句形式。垛句是民歌中较常见的手法，多为密集型节奏，常常一字一音，旋律性不强，节奏上处理得整齐一致，顿挫有力，类似于朗诵式的数板。垛句所强调的不是曲调的起伏变化，而是节奏上的动感。而且，垛句常常采用从中间插入的形式，其铿锵整齐的节奏与其前后较舒展悠扬的旋律形成鲜明对比，同时又扩展了词句的容量。
《郎在外间打山歌》全曲由一个“五句子”乐段和两个4句的乐段组成。“五句子”山歌流行在我国四川、湖北、湖南和陕西南部等地区，它的结构是：第1、2句是一个上、下句的对应式乐段，第4、5句是第1、2句的反复或变化反复，中间的第3句或是第1 句的变尾（即乐句的尾部发生变化），或是第1、2句的综合（比较常见的是第1句的头加第2句的尾），或者使用新材料。同时，第3句的落音常为调式主音（有时是调式主音的上、下二度音或四度音）。这样，五句子山歌的落音就形成了如下的规律：五度音——主音——主音（或是二度音、四度音）——五度音——主音。
《郎在外间打山歌》谱面上的小节线是虚线，因为它的节奏是自由的。以虚线划分的小节的长度并不均等，从每小节2拍至每小节5拍的情况都有，因为语气性的重音的出现并无规律。第1个小节是前腔，是乐段结构之外的成分，它的唱词也是衬词。第2小节至23小节，即从唱词“郎在外间打山歌”，到“我绫罗子不织听山歌”处是第一个乐段，这个乐段共7句，实际上基本结构是五句子山歌，只是将第1、2乐句又变化重复了一次。即：第2、3小节为第1乐句，落音是re，是徵调式的上方五度音。re后面的两个16分音符do、la，是语气性的下滑音。第4、5小节是第2 句，落音为调式主音sol，后面短时值的mi又是语气性的下滑音。第6-11小节是第3句，也就是五句子山歌结构中变化反复的第1句，它的句幅因加垛而扩充，落音仍是五度音re。第12-17小节是第4句，即五句子山歌结构中变化反复的第2句，这个句子中也加了垛，落音是主音sol。第18、19小节是第5句，即标准的五句子山歌结构中的第3句，落音为主音上方的四度音do。后面两个乐句又是两小节一句，落音分别为五度音re和主音sol，即标准五句子山歌的第4、5句。
第二段从第24小节至32小节，为4个乐句。除了第3句是3小节以外，其他3句都是2小节。4句的落音分别为五度音、主音、四度音、主音，第4句是第2句的变化反复。
第三段也是4个乐句，每句都是4小节，落音分别为四度音、主音、四度音、主音，后两句是前两句的变化反复。
用图式来表示，《郎在外间打山歌》全曲的结构如下：
例8
落音：五度音、主音、四度音、五度音、主音五度音、主音、四度音、主音四度音、主音、四度音、主音
（2）田秧山歌
田秧山歌在民间一般称作“田秧歌”，有的地方又叫“田歌”（江浙）、“秧歌”（安徽）、“秧号子”（安徽、苏北）、“薅草歌”、“薅秧歌”、“薅草锣鼓”、“打闹”（湖北、四川、贵州等地）、“调子”或“号子”（陕西南部）等。田秧山歌主要唱用于插秧、耘秧、耥稻、车水等劳动中。这些劳动季节性很强，需要抢时间。为此，劳动的时间长，劳力也需要集中。很早以前，民间在这种季节里就有帮工、换工的形式。有钱人家在这时也要加雇短工。劳动时，为了鼓舞情绪，提高功效，就要唱田秧歌，有的地方还雇请专门的“山歌班”或“歌师傅”到场演唱。俗话说：“一鼓催三工”。虽然这些歌师傅自己并不参加劳动，但在他们所唱的田秧歌的鼓动下，劳动者们情绪振奋，劳动的效率也就大大提高了。
田秧山歌虽然与劳动号子一样唱用于劳动场合，并同样具有消除疲劳、鼓舞精神的实际作用，但它基本上不受劳动的强度、速度和节奏的限制，也不需要靠歌声来统一劳动者的动作，这是田秧山歌不同于劳动号子的地方。
田秧山歌在体裁类型上具有复杂性。它以山歌体裁特征为主，又常常综合有号子和小调的体裁因素。像安徽巢县的“喊秧歌”或“大秧歌”，先由一人领唱，一般为两句唱词，腔幅宽阔，衬词和润腔装饰较多；然后由一至三人接唱。接唱者有时重复领唱的最后二、三个字，有时只唱衬词，或者只唱一个长音。接唱者要在一个长时值的音符上尽量地延续；最后众人齐唱一段结束。领唱和接唱部分的节奏比较自由，最后的齐唱节奏比规归整。这种田秧山歌较多地具有山歌的体裁特征[6]。贵州遵义的薅秧号子《枪火枪》一领众和的歌唱方式和铿锵有力的节奏，使之更具有号子的体裁特征[7]。而江苏江都的秧田歌《一根丝线牵过河》则更具有小调的体裁特征。江浙一带的田歌曲调繁多，旋律清秀，因此它的传唱范围逐渐扩大，甚至唱进了庙会、茶馆。
（3）放牧山歌
放牧山歌是放牧者在田野劳动时为吆喝牲畜或问答逗趣所唱的山歌，主要为农村的少年儿童所唱。歌词大多表现农村儿童身边发生的事情，但经儿童的口唱出，就显得生动、活泼，富有情趣。放牧山歌中常常带有吆喝性的衬词。
3.山歌音乐的艺术特征
（1）坦率、直露的表现方法和热情、奔放的音乐性格
不论山歌的歌词是否含蓄、曲折，它的音乐表现都是坦率的，直露的，不使用迂回、委婉的表述方法，而是淋漓尽致地展露歌词中所表达的意思。有时，甚至可以将歌词中的未尽之意也表达得清楚明白。在音乐性格方面，山歌热情、奔放，往往曲调的一开始就出现全曲的最高音，热情洋溢，并任其自由倾泻，而不需要多层次的铺垫和感情的节制。即便所唱的是悲苦的内容，山歌的音乐也并不细腻、低沉，而是比较集中、强烈地表达出内心的情绪，因而易于感人。山歌抒发的是歌唱者心中郁积已久而不得不发的强烈感情，因此它的音乐并不过多地讲究形式上的修饰。表现手法较单纯，具有明确的表情目的。
（2）自由、悠长的节奏、节拍
山歌多无规整节拍，节奏悠长、自由。这主要表现在两个互相依存的方面：一是在陈述唱词的部分，山歌音乐的节奏接近自然语言的节奏，目的是直接而清楚地说出心中的话；二是在唱词的词组或句逗的后面，也就是旋律的乐节或乐句的尾部，山歌常常出现自由延长音，为的是尽情抒发心中的慨叹。唱词陈述部分有规律的密集型节奏，与感情咏叹时的自由延长音形成了密集与宽放、规律与自由的鲜明对比，并且由于二者频繁而多样化的交替，使山歌的音乐有时具有一种戏剧化的冲突与激情，有时又表现出行云流水般的散文式的意境，强化了音乐的表现力。
（3）高亢的曲调
一般来说，山歌具有跳进多、起伏大、音域广、音区较高的特点。这尤其表现在北部、西部的山歌中。山歌全曲的最高音往往出现在曲调的开始部分，既富于激情，又具有呼唤和引人注意的作用。
（4）曲式结构
1）乐段结构
在山歌中，最常见的是二句体和四句体乐段结构。北方山歌大多为对应式的上下二句体结构，例如信天游、山曲、花儿；南方山歌则常见四句结构。这些四句结构多为二句结构的发展：有的是两句体的重复或稍加变化的重复，例如四川山歌《妹儿爱的是勤快人》、《槐花几时开》；有的前两句大致相同，音乐材料实际为三句，例如湖南山歌《一塘清水一塘莲》；有的是第二句与第四句大致相同，例如云南山歌《弥渡山歌》；也有的构成了起、承、转、合式的四句结构。
在湘、鄂、川、陕南一带流行的“五句子”山歌，也是以上下句的对应式乐段为基础，即在两个相同或相似的上下句段式中间，加入一个音乐材料有些变化的第3句。
陕南、四川等地流行的“联八句”，有的已形成三部曲式，仍是以上下句的对应式乐段为基础，在两个上下句乐段之间，插入一个完整的4句数板乐段。
湖北利川流行的《盼红军》（连八句），实际上是五句子歌和连八句的混合体。它的第1小节是前腔，第2-11小节是一个对应式的上下句乐段：第1乐句为6小节，落音为la，是调式主音上方的五度音；第2乐句4小节，落音为re，是商调式的主音。第1乐句之所以长了两小节，是因为它重复了乐句的后半。虽然两个乐句的长度并不平衡，但这种处理使音乐更具有连贯性，口吻也更加诚恳，并且乐段的结构显得流畅而不呆板。下面9个小节是连八句中的数板乐段，前3句每句2小节，第4句3小节。这里乐句的长度基本上缩短了一倍，曲调的流动也很语言化，同时调式也转换了。前面对应式乐段为商调式，数板乐段是徵调式，而且数板乐段四句的落音不再是主音与它的上下方四、五度音形成的呼应关系，而是平铺直叙性的二度音（la）——主音（sol）——二度音（la）——主音（sol）。第21小节的“喂”又是前腔，是整首歌曲下一个部分的前腔。它的出现，既标志着数板乐段的结束，又预示着下一个部分的开始。如果没有整个数板乐段，这后面的4个小节（歌词为“站在包谷地旁，望着摩天岭上”）就是标准的五句子歌的第3句。这四个小节的最后落音是sol，是商调式的上方四度音。它的后面是重复的上下句对应式乐段。但它又与数板乐段有很密切的关系：它的乐句形式与数板乐段一脉相承，还是两小节一句唱词，落音还是la和sol。但是它之前前腔“喂”的出现，又把它清楚地划归为后一部分。于是，不论是在结构上，还是在调式上，它都具有了承上启下的作用：结构上它既具有短句子数板的性质，又在落音上与前后对应式的乐段形成了对比；调式上它的最后落音既是数板乐段所使用的徵调式的主音，又是后面对应式乐段所使用的商调式主音的上方四度音。如果没有第21-25小节，这首歌曲又是一个标准的连八句形式。
2）乐句变化形式
山歌的乐句结构常常出现句幅比例和节奏安排的不对称现象，使山歌的音乐显得自由奔放，无拘无束。具体的手法是：
自由延长音——由于音乐抒咏而引起的乐句结构变化。例如陕北信天游《脚夫调》的第2、6小节中的延长音，云南宾川《赶马调》第2、3小节中的延长音，等等。
加（夹）垛——由于唱词陈述而引起的乐句结构变化。例如湖南长沙《郎在外间打山歌》的第3、4句。
前后加腔——乐段结构之外的扩展。例如《郎在外间打山歌》的第1小节、湖北利川《盼红军》的第1、21小节、云南《弥渡山歌》的第1、2小节和第11、12小节，等等。