祭祀音乐的功能
音乐在祭祀中的功能，我们可从以下几个方面来认识。
1.礼的需要：精神的需要，庄重肃穆的气氛。
《文庙礼乐志》序言云：“夫制礼作乐以垂后世者天子之事也。奉令承教以导子弟者有司之责也。……导之以礼乐，使游于圣人之门者，因其器以习其数，由其数以求其理，可以淑躬，可以事神，于是致治彬彬有余矣[4]。”以上言语则道出历代统治者将祭祀所用的礼乐如此重视的道理。实际上，祭祀音乐已经成为历代统治者教化臣民以及黎民百姓精神的寄托与需求的承载工具。
2.功成作乐，作为一朝一代的象征
出于“大乐与天地.同和。其功大者其乐备。黄帝尧舜禹汤文武皆功成作乐，以和神人而格上下周礼，所谓以六乐之会正舞位，庾信所谓恭考八音研精六代是也[5]”这样的观念，其中含有对天地神灵的敬仰，对烈士先贤的崇拜，对国家尊严的威慑，每一朝代、每一国度都有强烈象征意义的音乐，既是对为国捐躯的勇士的感怀，也是提高民族凝聚力的一种重要手段与方法，祭祀音乐由此也被赋予了更深层次的含义。
3.沟通人与鬼神之间的媒介
祭祀，是人类试图通过种种“礼”的仪式祈求神灵护佑的愿望，人们在长期的探求中找到了“乐”这种最佳的语言形式，希冀以此成为沟通人与天地鬼神之间的桥梁与媒介，而祭祀乐师的作用恰恰就是这种媒介的承载者，诸如东巴、傩师、萨满巫师均如此。大乐与天地同和，祭祀音乐中蕴含的丰富的信息以及娱神娱人的功能得以充分地显现。从有文字记载的商代，巫觋便已经担负其这种责任。直到如今，祭祀音乐这种强烈的功能性仍然在祭祀形式中得以体现。
4.与祖先同乐以及送死者回到祖先所在的地方
既然音乐被认为是娱人娱神的最佳形式，那么，在祭祖和丧葬礼俗中采用便是最合时宜的了。这一点，无论是汉族、还是少数民族均如此。
怒江傈僳族的丧葬舞蹈歌唱道：“松球被鹦哥啄掉了，松子被松鼠吃掉了，你是回到祖先那里去了，你是被祖先叫回去了……。”浑厚而富于感情的歌唱，反映了傈僳族先民灵魂崇拜的心理和感情。纳西族死人时跳悲歌《哦热热》，歌声低沉如诉，人们边跳边唱：“千年的白鹤，齐来祭大树；百岁的大雁，也来当孝子……。”寄托着人们对死者深切的祝祷与怀念。红河彝族逢丧时人们载歌载舞唱道：“跳吧跳吧来跳舞，秋天叶子已经落了，春天树叶要发芽，二月树叶又长圆了……。”人们祝福死者升天愉快，安慰生者不要难过。他们认为：一个人死了，又会转化成另一个生命。这反映了彝族先民旷达的生死观。景颇族人死时即鸣枪报丧，亲友近邻闻声，齐到丧家帮助，祝贺死者回到祖先那里去了，并为之举行数日盛大的歌舞集会。它反映了景颇族先民的祖先崇拜。丧葬、祭祀歌舞，一般都是在愉悦或热烈的气氛中表达了先民们的种种渴望或对生前死后种种幸福的祈求，其中有些本来就是自娱性歌舞。这就是许多丧葬歌舞音乐朴素、自然，乐而不哀，许多祭祀舞音乐没有死气沉沉，仿佛去尽人间烟火而虚无缥缈的原因[6]。
彝人的祖先神在所崇拜的众多神祗中地位最尊，被视为最亲近的保护神。彝人相信，人死只是躯壳死去而灵魂不灭，并认为人有三魂，即祖灵魂、坟墓魂、阴世魂。人死后一魂由毕摩“指路”，送到祖先发祥地“随祖归宗”：一魂守住自己的坟墓；另一魂为“祖灵”供奉在家堂中接受祭祀，庇佑子孙。彝人宗教祭祀仪式繁多，祭祖最为隆重。彝人认为送亡灵，为其指路、送灵、安灵、作祭、作帛、做斋是子孙对父母、先祖应尽的义务。“尼慈兹”是隆重的祭祖典礼，有的地区每年一次，有的3年一次，称“小祭”；30年举行一次称“中祭”；60年一次称“大祭”。届时，全家支或家族公祭，祭期5- 15天，杀牛宰猪，举行盛大仪式和大型歌舞活动“与祖先同乐”[7]。
怒族的若柔人鬼魂观念尤重，他们认为人死而灵魂不死，因此，人死后必须给死者的灵魂寻找归宿。每当村寨中有人死了，就要阖族前往，举行祭魂活动。先由祭师“德西”为亡灵唱“引路歌”，然后，由死者母系亲属中的舅舅、弟兄或侄儿围棺独舞“戏几沃”（“送魂舞”），意在通过舞蹈指引亡灵回到祖先居住地[8]。
由是，在开化较晚的少数民族地区保存着较为原始的宗教观念。即便是在现代社会中，民间哀乐的旋律中所体现的又何尝不是如此呢？
5.万物有灵的原始宗教观念的深化和延续
祭祀、丧葬歌舞表达的是原始宗教思想。神主宰万物的思想，笼罩着整个原始社会。在原始社会里，音乐、舞蹈、诗歌同原始宗教自发结合，共存互荣，驰骋于各种神灵崇拜和丧葬礼仪的祭坛。它们是被视为具有神力魔法的灵物，其中充溢着先民们炽热的情感、信仰和希望，有着强烈的功利目的和迷人的社会功能。直到20世纪50年代，云南许多民族地区都或多或少地存在着种种极其原始的神祗和灵魂崇拜活动，歌舞则是其中的重要组成部分。如佤族信仰万物有灵，每遇自然灾害或人死，要剽牛祭鬼。有的地区在播种前和收获季节，还要猎活人头祭祀神祗，仪式庄严，歌舞隆重。这些活动，都有传统的唱词，包含着复杂的原始宗教意识形态。怒族祭猎神唱《猎神歌》时，不伴随任何带规范性的舞蹈，但当唱到将至高无上的女神请回家中并为她举行隆重而贫穷的宴会仪式时，主祭的老猎手竟会激动得一边歌唱，一边前进、后退，团团打转，进而热泪满面。这正是一种极其狂热而原始的巫歌巫舞。
贡山县兰坪兔峨乡的怒族的若柔人信奉树神，各村寨一般都有一株共同的神树，每年的正月间要举行祭树神活动，以求树神赐福保佑本村寨人寿年丰。祭祀时必围圈歌舞，由身披蓑衣、男扛犁头、女扛锄头的一男一女领歌领舞，唱跳“阿楼西杯”，意为“祈祝幸福的歌舞”，以求风调雨顺，粮食丰收。
6.乐器：人化的神器、神化的乐器；以音代言的教化工具
既然祭祀音乐是沟通人与鬼神之间的媒介，那么，承载这些音乐的乐器便有着强烈的功能性，它们既是人化的神器，又是神化的乐器。而且兼有礼器与祭器的功能。苗族芦笙文化研究的学者经过几十年的潜心研究观察，以令人信服的证据表明了芦笙在祭祀音乐中的独特作用。
（1）人化的神器 各民族的祭祀典仪中，乐器通常是营造庄重肃穆的气氛，建构“祭”的文化物。芦笙在祭祀活动中，角色不仅是乐器，还是具有“通灵”功能的“法器”，且是有别于其他法器、拟人化了的“神器”。下以黔西北丧祭仪程和黔东南每13年举办一次的“吃牯脏”节为例。
黔西北苗族丧祭仪程大体分六段（整个仪程均有芦笙参与）：（1）请灵。芦笙奏“开头曲”，平舞3圈，作揖3次，转头舞3 圈，请祖灵上坐，请死者喝酒吃饭。芦笙奏道：“活着的人泥土养，死了的人泥土埋。”（2）迎客。吹奏迎客调，平跳到门边，向来客舞转3圈。（3）上祭。吹奏祭祀曲，平步转跳两圈，作揖两次，上祭酒3杯。芦笙奏道：“留儿遗女在门外，丢儿弃女站门边”。（4） 交牛。奏打牛曲，舞一圈，向灵柩下跪作揖，准备杀牛，交给亡灵。（5）打老牛。1人吹跳芦笙，1人击鼓，2人双足交替急速作圈舞，相互追逐，模仿剧烈的打牛状。（6）送亡灵。芦笙奏送灵曲： “送你去啊！回到你来的地方。”
例2祭祖芦笙曲（请祖灵）
黔东南苗族杀牛祭祖，芦笙吊唁的“吃牯脏”，要吹跳三天三夜芦笙。过程大体为：（1）请祖灵。芦笙奏道：“好鬼来，恶鬼走，祖先啊，请来欢乐！”并由芦笙宣叙往昔艰辛的岁月和民族迁徙的历史，缅怀先人业绩；重申民族的传统规约，复述公德古理。要求人们不忘过去，莫忘故土，想着祖先，忠于民族。（2）杀牛祭祖。芦笙以长篇词调代表族人向祖灵诉说心意，乞佑子孙，祈福禳灾。（3）送灵引路。芦笙奏道：“欢欢喜喜地去啊，回老家去，那是极乐的地方”。对于刚去世的老人，则吹起芦笙为亡者的灵魂指路，指引老人的灵魂：“回到始祖居住的地方去，和祖宗们永远在一起”。
不难看出，芦笙具有巫师和寨老的双重身份。它不仅“通灵”，而且“通人”，把某种具有神秘色彩的意念行为（祭），演化为直白的教化活动。所以说它是人化的神器。
（2）神化的乐器 作乐以通神，在很多地区的民俗活动中均有所见。以芦笙为媒介，让生者与亡者直接对话的祭祀，则是其它民俗中所鲜见的。黔西等地苗族的“打鼓芦笙”活动中，笙代表生者诉说苦情，鼓代表死者作出回答，这是一种典型的、以芦笙为工具，让阴阳两界直接对话的形式。在低沉的木鼓，雄浑的芒筒，苍凉的“扫鞭”（即摇动裂竹）和摇曳的火把的烘托下，芦笙手踏着沉重的舞步，吹奏着哀怨的芦笙曲“诉说苦情”。这里的芦笙是生者的化身。它反映了苗人的古老的传统观念：“死者听不懂人的语言，唯有唱或用芦笙吹出来才听懂”。现存于黔西县境内被称为“打冷嘎”、一种用芦笙的“接魂”法事中，芦笙演奏却是一种“非乐”的作乐形式——芦笙手操用蜡封闭音管，使笙音不能张扬的“闭管芦笙”，面对坟茔，代表儿辈向故去的老人演奏，无声地陈述心曲。诉说儿辈们无力及时安葬老人的原由（家境贫寒），乞求原谅，请老人“回家”接受供奉。仪式一直要进行到坟茔中一只被认为是亡灵化身的蜘蛛出现，将其带回家中才算完结。之后，还要把亡灵的化身送回墓地。整个过程，芦笙都在默默地“讲述”着一种不为生者所闻的，但能通往另一个世界的“话语”。在这里芦笙不仅是一种可以突破阴阳阻隔，沟通人鬼之间情感的媒体，而且是一件能“讲”冥界语言的被高度神化了的乐器，这种有形无声的非乐的作乐形式，可能是古代巫文化式样的孑遗，无声之乐，可作古代“大音希声”说的注释[9]。
以上是以芦笙为例，其实在祭祀仪式中使用的所有的乐器均有上述的功能性。