（一）采茶舞歌
1.采茶舞溯源
采茶歌舞普遍流传于浙江、江西、安徽、福建、广西、广东、湖南、湖北等著名采茶省区。唐宋期间，发达的茶叶产生促使了饮茶风气大开，同时也大大刺激了产茶地区民间文化的兴盛繁荣，“采茶歌”也开始在南方各省广为传播，至明以来，其发展势头十分引人注目，甚至被当时文人推为吴越民歌之首。明代文人王骥德《曲律》说：“……南之滥流而为吴之《山歌》，越之《采茶》诸小曲，不啻郑声，然各有其致。”与此同时，“采茶”还作为一种民间歌舞出现在主要产茶区江西的部分地区。据《江西风物志》所述：明代赣南一带的采茶舞“由姣童扮成采茶女，每队八人或十二人，另有少长者二为队首，手持花篮，边唱边舞，歌唱‘十二月采茶’。”至清代，各省区几乎都有关于采茶歌舞流行的记载，如广东地区，据清人李调元《粤东笔记》载：“粤俗岁之正月，饰儿童为彩女，每队十二人，手持茶篮，篮中燃一宝灯，罩以绛纱，以缅为大圈，缘之踏歌，歌‘十二月采茶’。”在福建地区，清代吴震方《岭南杂记》曰：“潮州灯节，有鱼龙之戏，又每夕各坊市扮唱秧歌，与京师无异，而采茶歌尤妙丽，饰姣童为采茶女，每队十二人，或八人，手挚花篮，迭进而歌，俯仰抑扬，备极妖妍。”在广西地区，康熙《荔浦县志》记有：“元宵自初十至十六，各门悬一灯，选清秀孩童艳装女服，携花篮唱采茶歌或演故事，耍龙灯嬉戏以为乐。”
2.采茶音乐
（1）采茶家族
采茶歌舞产生和主要流行于我国东南地区，并且以此为中心向周围渗透传播，逐渐伸向大半个中国。有学者提出，在全国各地的采茶音乐中，存在着一个由同一曲调母体繁衍而成的庞大“采茶家族”[1]，其中有一首可视为源头的“母曲”，即江西于都的《采茶谣》：
例1
该曲为对称的两句体乐段，四个短小的腔节，在一个八度音域之内，按起承转合的发展原则，由高向低委婉地级进下趋：ⅠⅡⅣ三个腔节的尾部呈下行模进关系，层层有序；带附点八分音符的固定节奏型“
”贯穿始终，旋律精巧凝练，结构匀称严谨，性格平和愉悦，律动进行轻捷而有弹性。这首采茶歌不仅长期以来在其诞生地被提炼、筛选为众多曲目中的精品，而且在流向异地之后，更被目的地的艺人和群众遵为“祖曲”，繁衍出比在其原籍更加庞大、系统性强的“家支”，还与其他民间舞种相互交融，产生了无数的曲调变体。在众多的“采茶家支”里，广西的“桂南采茶”是一个颇为典型的例子。
（2） “采茶家支”——桂南采茶
桂南采茶，民间又称为“唱竹马”、“唱采茶”或“采茶戏”。主要流行于广西的玉林、钦州两地区以及梧州、南宁、马山和百色等地。桂南采茶大约有一百多年历史，大约经历了以下三个基本发展阶段：其一为“诗歌”阶段。最初，人们在日常劳动生活中唱以《十二月采茶》为核心的“采茶歌”，表现茶农一年四季的劳动生活和丰收喜悦。曲调单纯、即兴编唱，多采用徒歌演唱形式，自娱性较强。其二为歌舞阶段。采茶歌后来发展为表演性歌舞，“唱采茶”开始作为加演节目，与舞狮、舞龙、“唱麒麟”等节目一同演出，称为“狮子夹采茶”。歌舞艺人在《十二月采茶》的基础上，逐步加入了《恭贺》、《开荒》、《点茶》等一系列表演程序，采用十余首采茶音乐的基本曲调“茶腔”连缀演唱，形成民歌组曲结构，民间称为“采茶大例”。后来，随着表演艺术水平的发展和表现内容的逐渐丰富，又在原有不同表演程序的间隙，插入本地和外来的山歌小调，民间艺人称为“茶插”，构成以“茶腔”为主体，具有回旋体曲式特征的民歌套曲结构。其三为小戏阶段。采茶歌舞艺术发展的后期，在“茶插”的基础上，出现了以插入演唱历史故事和民间传说为主要内容的“采茶串古”，剧目有《梁祝》、《阿兰卖猪》、《一枝花》、《张三过年》、《董永卖身》、《寻亲》等一百余出。出场人物达十人以上。
从音乐特征来看，歌舞表演主要采用“茶腔”和“茶插”两类曲调因素。其中，“茶腔”是从最初的“诗歌”发展阶段遗留下来的基本曲调，是整个套歌中较为固定的结构因素，分散应用在各个歌舞表演程序中，相互之间有不同程度的变奏与衍生关系，便构成了颇有特色的大型回旋体民间歌舞套曲结构。以玉林采茶为例，其基本结构是：
表
如上表所示，桂南采茶的表演及音乐一般可分为十个衔接的基本程序，其中的某些程序之间具有类似的结构性质与型态特征，可分为茶腔与茶插两种：
①茶腔。可再分为三种情况：a.原生型茶腔。有少数茶腔为原生母体，如玉林采茶将《十二月采茶》遵为母曲，称“老茶婆”；钦州采茶则以《大开台》、《正茶十里花》、《南音》等称“茶祖”，皆为原生母体形式，但与江西于都《采茶谣》相比则属变体形式。例如玉林地区的《十二月采茶》：
例2
上曲的主要内容是歌唱一年十二个月茶农的劳动生活，表演时载歌载舞。音乐为上下句体乐段结构，羽调式，句幅、句式非常匀整对称，每句为六小节，比较《采茶谣》，其句幅基本一致，但通过运用加花润饰、加宽音域、融进本地风格旋律因素等衍变手法，在音乐上显得更加成熟而有个性，具备了典型的小调民歌体裁特征。同时，经过长期的磨砺加工，采茶原型的旋律特征在它身上已依稀可见，只能通过其中的骨干音和终止式等基本结构因素部分地显现出来。b.派生型茶腔。在玉林采茶中，以《十二月采茶》为基本曲调，根据劳动生活的动作、情绪和内容等方面特征，又重新组合派生出《开荒》、《点茶》、《探茶》、《摘茶》等变体曲调，例如玉林采茶的《开荒》：
例3
上曲无论在结构、调式和旋律等方面，都与《十二月采茶》同出一辙，是与原母曲较为接近的变体形式之一。从同一母体衍变为不同曲调的原因，一是由于它们都最初来源于同一个风格淳朴、文化单纯、地域狭窄封闭的自然与人文环境，铸造出具有同一模式特征的音乐产品势不可免；其二是当环境开放、经济发展之后，古老深沉的文化基因和艺术创作的内在统一规律，都制约着各种采茶曲调变体在采茶歌舞中聚而不散的发展过程。c.借入型茶腔。在作为固定因素存在的茶腔里，有一部分曲调是从小调或说唱音乐里借入，如玉林采茶中，第九部分的《炒茶》，采用民间小调《剪剪花》；第十部分的《卖茶》选用由玉林民歌《哭嫁歌》演变的曲调《娘教道》；钦州采茶的基本曲调之一《南音》是从当地说唱音乐“木鱼”演变而来。
②茶插。乃民间叫法，即在固定的“茶腔”中间随意插入对比材料的意思。这与曲式学谓之“插部”、“插段”的意义不谋而合。当然，采用“茶插”的意义并不止于从音乐上形成对比。还有在表演形式上，“茶腔”以载歌载舞表演为主，“茶插”以小场演唱为主；在表现内容上，“茶腔”主要表现采茶的劳动生活及过程，而“茶插”可随意比兴，内容不拘一格、包罗万象，特别是到了戏曲阶段，所表现的社会内容更为广泛。至此，采茶唱腔已成为由小型变奏体民间歌舞组曲向大型循环体民间歌舞、戏剧套曲发展的中介过渡形式。在艺术表演形式上，则是由娱乐性、情绪性强的民间歌舞向表演性、社会性强的戏曲阶段发展过程中的一个中间环节。“茶插”的成分包括明清小曲、本地或外来的各种民间山歌、小调和说唱、戏曲曲牌。在每一个“茶插”部分包括的曲调数量和占用的时间长短，主要根据歌舞艺人的艺术素养高低和歌舞情节内容的需要而定，一般每次选用二至四首。与桂南采茶发展状况相似的，还可举出湖南西部的湘西茶灯。此外，在贵州南部和云南部分地区的花灯里，也能见到与“采茶家族”音乐有直接“血缘关系”的例子。