（一）昆腔与昆剧
1.昆腔概说与昆剧
昆腔的老祖宗——昆山腔，诞生于元末明初，它是永嘉杂剧从浙江温州传至江苏昆山一带与当地的方言土语及民间曲调相融合而产生的一个新品种。歌唱家顾坚与一批戏曲音乐家为这一新品种付出了建设性的劳动，因它成形于昆山，便被称作昆山腔，与江西的弋阳腔、浙江的海盐腔、余姚腔并称为南戏四大声腔。昆山腔为第一代昆腔，当时主要流行在吴中一带。
明嘉靖十年至二十年前后（约公元1531～1541年），北曲歌唱家魏良辅来到江苏太仓。那时正值上流社会文人雅士推崇金元北曲而鄙视南曲之际，魏良辅却能从昆山腔的特色（比起四大声腔其他各腔，昆山腔在伴奏方面一改“不托管弦”的南戏范式，而使用了“笛、管和笙”等管弦乐器，同时，它的曲调是四大声腔中最雅化的）里，发现了一种发展的潜力，于是，他集南戏、北曲、当地民歌小调的优长，花费十数年时间，创作出与原来的昆山腔几乎全然不同的一种新腔。这种腔的旋律细腻委婉，吐字运气讲究，风格典雅，人们昵称其为“水磨调”，这是第二代昆腔。
魏良辅的“水磨调”，最初只以“冷板曲”（即清唱形式）流传。后来，剧作者们开始把这种新腔用于剧作，其中具有里程碑式代表意义的是昆山另一位音乐家兼传奇作家梁辰鱼（约公元1521～1594年）。他在与魏良辅共同继续改进新腔的同时，用新腔写了一部《浣纱记》传奇（约公元1566年），一时盛演于剧坛。在这出戏里，梁辰鱼等在魏良辅吸取南、北精华的基础之上，继续发展出北方昆曲、曲调与范式。《浣》剧共四十五出戏，其中四十一出采用的是水磨调格律，两出采用北曲，另两出采用了南、北合套的对比形式。于是，昆剧立刻受到南、北观众的欢迎，昆腔跨上了一个新的台阶。因此，梁辰鱼的《浣》剧中使用的昆腔被称为第三代昆腔。
随着《浣》剧的出现，昆剧进入成熟期，“昆剧”这个名称其实是20世纪20年代才开始使用的，过去大多称其为“昆曲”。
2.昆剧概述
昆剧是只采用昆腔这一单一声腔演故事的剧种。昆剧的产生，不仅是昆腔自身发展的成熟标志，它还是中国戏曲发展的成熟标志。它又是我国最雅化的剧种——在京剧出现之前，纵然我国南北方地域早已存在了数百个戏曲剧种，上流社会几乎只接受昆剧这一个剧种。它是受文人雅士、艺术专家精心呵护培植的特殊戏曲品种，因此，它能够集音乐、舞蹈、杂技、武术、文学朗诵、戏剧表演等等中国传统艺术之大成，而一度成为中外公认的“国剧”，被誉为“百戏之祖”或“百戏之乳”。
昆剧对戏曲的“祖”、“乳”之功，主要体现在以下几方面：
（1）昆剧所展示的综合性特点是极其完善的，它将“载歌载舞”的戏曲艺术推至“无声不歌，无动不舞”的顶峰（至今没有哪个剧种能够超越）。以至昆剧为戏曲其他剧种奠定了一种综合性表演——“唱、念、做、打”的基本模式。其舞台表演的精湛艺术，往往集中体现在一些单出的折子戏里，至今常演不衰的有：《游园·惊梦》、《寻梦》、《拾画》、《叫画》、《折柳》、《阳关》、《扫花》、《三醉》、《花报》、《瑶台》、《吟诗·脱靴》、《痴梦》、《题曲》、《琴挑》、《秋江》、《思凡》、《下山》、《相梁》、《刺梁》、《醉皂》、《芦林》、《写状》、《山门》、《刀会》、《小宴·惊变》、《酒楼》、《弹词》、《断桥》等约四百余种。
（2）昆剧的舞台表演、演唱技术等方面都被锤炼得极其精湛，以至今天，其他剧种的演员还在把昆剧的著名段子，如《游园·惊梦》、《寻梦》、《思凡》、《夜奔》、《断桥》、《刺虎》、《嫁妹》等戏，当作基本训练的必修课。各个剧种的表演大师，几乎都有昆剧的功底，此所谓“昆训”之说。
（3）昆剧的剧目之多，承前继后地囊括了民间许多传奇，成为各剧种移植的故事源。其中，北杂剧昆腔化后，今天仍保留在昆剧舞台上的剧目，就有：关汉卿《单刀会》中的《训子·刀会》，孔文卿《东窗事犯》中的《扫秦》，罗贯中《风云会》中的《访普》，无名氏《渔樵记》中的《逼休》等。南戏和明初的传奇，经过昆曲“改调歌之”而被保留下来的有高明的《琵琶记》，无名氏的《幽闺记》，无名氏的《白兔记》，无名氏的《荆钗记》，苏复之的《金印记》，李日华的《南西厢》，薛近兖的《绣襦记》，王玉峰的《焚香记》，李开先的《宝剑记》，沈采的《千金记》，王济的《连环记》等。根据明清民间传奇故事创作的剧目有：王世贞的《鸣凤记》，汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》，沈璟的《义侠记》，许自昌的《水浒记》，高濂的《玉簪记》，汪廷讷的《狮吼记》，吴世美的《惊鸿记》，石庞的《蝴蝶梦》，李玉的《一捧雪》、《清忠谱》、《麒麟阁》，李渔的《风筝误》，袁于令的《西楼记》，朱素臣的《十五贯》，朱佐朝的《渔家乐》，阮大铖的《燕子笺》，无名氏的《烂柯山》，邱园的《虎囊弹》，洪昇的《长生殿》，孔尚任的《桃花扇》，张大复的《天下乐》，无名氏的《通天犀》以及《雷峰塔》等。这些剧本，由于上流社会文人雅士参与较多，又极有文学价值。
（4）由于昆剧的前“国剧”地位，它在曲谱文卷遗存方面是其他剧种远不能及的。仅《九宫大成南北词宫谱》一书中就收有4466个曲牌。
（5）昆曲演唱对发声用气、口法、润腔都有着极其严格的要求，魏良辅的《曲律》、徐大椿的《乐府传声》、沈宠绥的《度曲须知》、俞粟庐的《度曲刍言》等，都是明、清以来有关昆曲声乐理论的重要著述。直至今天，对于我国戏曲声乐、传统声乐而言，这些著述都是极有价值的。
昆剧的行当分类，越发展越细：老生分副末、老外、老生，小生分官生、小生、巾生，净丑分大面（正净）、白面、二面（也称“付”）、小面（丑），旦分老旦、正旦、作旦（娃娃旦）、刺杀旦、五旦（也称“闺门旦”、“小旦”）、六旦（也称“贴旦”、“花旦”）、耳朵旦（杂旦）等。
俞振飞是当代昆曲界具有代表性的表演艺术家，他从六岁开始由父亲俞粟庐老先生亲自传授唱曲，因而他的唱念、表演造诣深厚。他具有一定的古文学修养，又精通诗词、书、画，他不但精研昆曲，同时又是一位京剧表演艺术家，他将京、昆表演艺术融于一体，形成儒雅、飘逸、雄厚遒劲的风格，特别是以富有“书卷气”驰誉剧坛。他常演的人物有：《太白醉写》中的李白，《游园·惊梦》中的柳梦梅。《惊变·埋玉》中的唐明皇，《琴挑》中的潘必正，《八阳》中的建文君，《断桥》中的许仙等，演来无不栩栩如生。
其他当今有影响的昆剧演员有：江苏的张继青、林继凡，上海的华文漪、计镇华、岳美缇、蔡正仁，北京的李淑君、侯少奎、洪雪飞，浙江的汪世瑜、沈世华，湖南湘昆的雷子文等。
当然，也正是因为昆剧在发展中受到上流社会的青睐与呵护，它在走向艺术形式愈益精湛的同时，也孕育了日后走向衰落的消极基因，如：规矩越来越繁多，越来越不易掌握；唱词中用典越来越多，文人以外的阶层越来越无法听懂等等，使其最终在“花雅之争”中败给了以京剧为代表的新兴剧种。
20世纪50年代后，一些新编剧目使昆剧重新复苏，具有代表性的是《十五贯》。1956年，陈静根据昆曲传统剧目《双熊梦》改编成《十五贯》，演出后引起轰动，《人民日报》曾为此发表社论：“一出戏救活了一个剧种”。
3.昆剧音乐（昆腔）
（1）曲牌的音乐与唱词特点
昆腔使用曲牌体音乐结构。即：它由许多独立的曲调（曲牌） 按照戏剧需要联缀而成。所谓“曲牌”是指那些经常被用来填词的旋律程式。“曲牌”的来源是多方面的，包括：各地山歌、小调、杂剧、唱赚、诸宫调等等，甚至其他民族传入的外来曲调。各种曲牌的名称有些已不知所由，有些还能显示源出的可能，比如：〔梁州序〕、〔伊州令〕，大概与唐宋大曲有关系；〔唐兀歹〕、〔若剌古〕，多半是少数民族曲子的音译。总体上说，曲牌的名称只是一种旋律程式的标示。
昆剧里的曲牌，一部分为只有音乐、没有唱词的“伴奏曲牌”，如“〔小开门〕、〔万年欢〕、〔柳青娘〕、〔柳摇金〕、〔节节高〕、〔大四景〕等等，它们有的用于渲染气氛，有的用于配合身段动作。昆曲中大量使用的当然是带歌词的“唱腔曲牌”，如：〔朝天子〕、〔端正好〕、〔粉蝶儿〕等等。这些唱腔曲牌，除了一定的旋律框架外，它们在唱词上也有一定的规定，如：〔朝天子〕的词格要求是：共十一句，各句字数为：2，2，5。7，5。4，4，5。2，2，5。而〔端正好〕的词格要求是：共五句，各句字数为：5，5，7。7，5。〔粉蝶儿〕的词格要求则是：共八句，每句字数为：4，7，7。3，3，4。4，7。曲牌唱词上的格律要求是与词牌一脉相承的，但是，曲牌唱词里因加衬太多，已很难找到它原有的词格框架，如：《浣纱记·打围》中的一段〔朝天子〕的词是：“遍江南独我尊，气凌去湖海吞，看威行四海声名振。英豪勇猛说什么楚奏，半乾坤皆投顺。你萧萧一身，些些儿海郡小君，羡君臣夫妻恭谨，夫妻恭谨，放他归全恩信，放他归全恩信。”这段词的总句数符合规定，为十一句，但每一句的字数都大大超额。
尽管曲牌体是一种在依腔填词的创作手段中形成的旋律程式，但是，这种旋律程式只是一种框架，也就是说，同样的〔朝天子〕，即使出现在同一出戏中，也不尽相同。
例1：〔朝天子〕[1]
朝天子〔一〕
例1.（《浣纱记·打围》中众人齐唱）
朝天子〔二〕
（《浣纱记·打围》中众人齐唱）
但是，你只要哼唱一下，又很容易找到它们之间的相同点。当然在不同的剧目中，使用的相同曲牌，就更是这样[2]。
山坡羊〔一〕
例2.（《渔家乐·藏升》）（中邬飞霞〔旦〕唱腔）
山坡羊〔二〕
（《牡丹亭·惊梦》）
（中杜丽娘唱腔）
这种情况的产生，源于中国文化的不确定特点。曲牌在使用中，常常依表现需要而小有改动，久而久之，相同牌名的曲牌却已千差万别，但又万变不离其宗，有一根同源的命脉依然存在。
（2）板式
昆曲的板式实际包括三方面内容。
其一，节拍形式：昆曲的节拍形式有：三眼板（即一板三眼，约等于
拍）；一眼板（即一板一眼，约等于
拍）；有板无眼（即流水板，约等于
拍）；散板（自由节拍）；三眼带赠板（约等于
拍）。
其二，曲牌的用板格式：南、北昆曲在用板格式上的要求是不同的。南套相对比较严格，一般情况下，全曲有几板，每一唱词在板中的位置，以及前后句或前后曲牌间的衔接，都有定规。北曲相对就自由得多，往往依据衬字多少而活用节拍，人称“死腔活板”。
其三，拍板运用的名称：昆曲中，板的运用是节奏，是骨架，其用法的不同，就有了不同的称谓：音与板同出的称“正板”，也称“实板”；板下后再出音的称“险板”，也称“闪板”；在延音中下板的称“腰板”，或“掣板”；声尽下板的称“截板”或“绝板”。
（3）腔格
昆曲作为中国戏曲发展到成熟期的一个突出体现，是它在音乐（腔）与歌词（文字）的结合上，经过千锤百炼，出现了一个前所未有的高峰。汉语是声调语言，音和字的结合极为重要，把字唱倒（音与字的声调相背）就会让人误解词意。昆曲很讲究“出口腔”（或称腔头），就是为了在腔的开始部分，就把四声阴阳交代清楚。试举一例[3]：
如此处改作阳平字，只须把前二拍改成由低而高
这样不同阴阳的字，只需做很小的腔头改动，便能够用于同样旋律框架了。
昆曲依照唱词字音四声阴阳配制唱腔的格律，便是所谓“四声腔格”。由于昆曲在形成之初已融南北音调于一体。“四声腔格”既不完全等同于普通话或苏州话调值，又受其一定影响，如：
而南曲的“四声腔格”如下表[4]：
北曲四声腔格比南曲宽，最突出的不同点是，由于北曲用七声音阶，南曲中去声字腔格作
，
时，北曲腔格却是
，
等等。
（4）咬字
昆曲作为声乐艺术的另一大贡献是，它深化了汉语在咬字方面所能显现的特殊美感。昆曲在咬字上的最基本要求是，交代清楚每个字的头、腹、尾，例如“圆”字，“iuan”“i”是字头，“u”是字腹，“an”是字尾（那时没有汉语拼音，用“三音切法”进行对每个字的头腹尾分解）。讲究字头要有喷口，字腹要圆润，字尾要做到归韵准确干净，以达到“字正腔圆”的最佳效果。
（5）宫调
昆腔里的“宫调”，与中国古代乐理的“宫调”既有内在联系，又不是同一个概念。
中国古代乐理认为，凡以“宫”音为调式主音的调式，便是“宫调式”，简称作“宫；凡以“商、角、徵、羽”为主音的调式分别称为“商调式”、“角调式”、“徵调式”、“羽调式”，统称为“调”，当它们与十二律吕（黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟）结合起来所产生的宫调名称如林钟宫、蕤宾宫等等就同时具备了音高与调式两种含义。
昆腔里使用的“五宫·七调含义还要多，“五宫”即：正宫、仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫。“七调”是：双调、越调、大石调、小石调、羽调、商调、般涉调。
昆腔里的“宫调”除了定音高、调式，还定风格。
正宫：“惆怅雄壮”：仙吕：“清新绵邈”：南吕宫：“感叹伤翡”；中吕宫；“高下闪赚”；黄钟；“富贵缠绵”；双调；“健捷激袅”；越调；“陶写冷笑”；大石调；“风流蕴藉”；小石调：“旖旎妩媚”等等。
这种“依宫定性”的理论，是从元代北曲承接下来的，但在实际应用中，并不严格，只有一种参考作用。
（6）集曲
昆曲里有一种最常用的创作手法，即将两个以上的曲牌里，各抽出一个部分，联集在一起，而造出一支新曲。其新曲名往往也体现这种拼盘式创作，比如〔梁州序〕与〔贺新郎〕的拼接结果，就出现了一支新曲牌〔梁州新郎〕。“集曲”在此实际上有两种意思。当我们说“用集曲的方法创作”时，“集曲”二字是指那种拼盘式的创作手法；当我们说〔梁州新郎〕是一支集曲时“集曲”二字就是指用拼盘方式创作出来的新曲子。
集曲的手法原称“犯调”。
集曲的组合有一定的制约，一般须在本宫调范围内的各曲牌里进行，即所谓“犯本宫”，也可以在笛子同调但不同宫的曲牌里进行，即所谓“同笛色可犯”。
（7）套曲
以曲牌为单位，按一定章法组合成套，是曲牌体音乐体式的主要结构方法。昆曲里有南套、北套、南北合套之分。
南套：南套所组合的曲牌，均为南曲曲牌。南套分：引子、过曲（或称正曲，可以有若干支）、尾声三部分，引子和尾声有时可省略。
北套：北套所组合的曲牌，均为北曲曲牌。北套分：习惯置于套首的支曲（代引子）、数目不拘的支曲、煞尾。
以上所说南套、北套皆为本套，实际应用中，除本套结构外，还有各种变套。因为像戏曲这种用歌舞演故事的综合艺术，艺术形式终归要服务于演故事与行发情感的需要。
南北合套：南北合套最基本的原则是，一北一南或一南一北，形成刚柔、阴阳相映相衬的格局。南北合套的宫调性质，大都以北曲为准。南北曲牌调高须相同，以求旋律衔接自然。
（8）南曲与北曲的差异
南曲与北曲虽同为昆曲，但在其分离之初与后来的发展中，它们便受南北不同地域文化的影响，而形成两种风格各异又可以互补的类型。它们最主要的差异在于：
①音阶。在记载昆曲的工尺谱里，北曲是按七声音阶记录的，南曲则按五声音阶（不记乙、凡二字），但实际演唱中，乙、凡作为经过音、装饰音也常常出现。
②读字。北曲遵循《中原音韵》，四声分阴（阴平）阳（阳平）上去，念字多从普通话；南曲遵循《洪武正韵》，念字多从苏州话。
③调和韵。北曲一出戏一韵一调到底；南曲一出戏不限一调，也可以换韵。
④词曲关系。北曲一般为“辞情多”（词位较密），“声情少”（拖腔较少）；南曲则“声情多” “辞情少”，吐出一个字来，常常要在一段腔（音乐）里上下游曳好一阵，才进入下一个字。
⑤旋法特点。北曲常用四、五度及八度以上的跳进，造成旋律激越、舒朗的阳刚之气；南曲则多用五声级进，因此其旋律缠绵委婉。
⑥唱法特点。北曲发声较“硬挺直截”，“以遒劲为主”；南曲讲究吞吐收放，追求声音的起伏多变。且因南曲常用入声字，其“短促即收藏”的特点，与音乐结合时就需“逢入必断”，而乐句的内在关系又是相连的，在演唱时便造成极有特色的“断中有连。”
⑦演唱形式。北曲一般只用独唱这一种形式，且在一出戏里一人唱到底，其他角色只有说白，不能唱；南曲则用独唱、接唱、同唱（二人）、合唱（即齐唱）、独唱接齐唱等多种形式演唱。
⑧剧目。北曲里武打剧目较多；南曲则侧重文戏。
以上八点都是一目或一听而了然的南北曲差异。除此之外，它们之间还有诸多不同，如：南北曲在加衬方面的差异（南曲衬字使用限制较大，一般衬字不许占板位，有“衬不过三”之说；北曲因用衬比较自由，衬字也可以占板位。），南北曲在组套方面的差异（见套曲一节），南北曲在腔格使用上的差异（见腔格一节），南北曲在曲式方面的差异等等。
（9）昆曲的伴奏与散曲
昆曲是最雅化的戏曲品种，因此，除鼓板外，基本不用打击乐。南北昆曲的主要伴奏乐器均为曲笛，助以鼓板和三弦、琵琶、月琴、二胡等弦乐器。
散曲，是独立于有情节的戏之外演唱的曲牌，无说白，用以清唱，抒情、写景、叙事皆可。
⑩昆曲的装饰唱法
昆曲的装饰唱法繁多，是构成它雅化、细腻的重要手段。常用的有“掇腔”（又称撮腔）、“叠腔”、“带腔”、“擞腔”、“罕腔”、“挑腔”、“霍腔”、“豁腔”等。
4.昆曲欣赏分析曲目
《宝剑记·夜奔》，可以说是昆曲浩瀚的遗存珠玑中极为璀璨的一枚。《宝剑记》的作者是明代的李开先，他曾在官场供职多年，四十多岁时，因不满朝政的腐败，刚直进言而被罢了官。李喜好词曲，收藏大量戏曲典籍，且才识渊博，著述甚丰，其代表作《宝剑记》取材于小说《水浒传》中林冲的故事。但李开先笔下的林冲形象，寄寓了作者对社会、对生活的独特思考。《夜奔》是《宝剑记》中最精粹的一折，刻画了林冲遭受迫害、无路可走、投奔梁山时的复杂心理。
《宝剑记·夜奔》是一个北套曲。它使用的是被认为“健捷激袅”的“双调”。其联缀使用的曲牌有：作为引曲的〔新水令〕；作为正曲的〔驻马听〕、〔折桂令〕、〔雁儿落〕、〔得胜令〕、〔沽美酒〕、〔太平令〕、〔收江南〕：和作为尾声的〔煞尾〕。由于刻画剧中人物情绪的需要，在整套曲牌之前还加用了“清新绵邈”的仙吕宫中的一支引曲〔点降唇〕。所以这折戏有两支引曲，而且，第一支曲牌与后面九支曲牌不同韵。除去这个例外因素，《夜奔》音乐风格应该说是北套的典型：唱词全押遥条韵（ao）；调高全为do=C；词曲关系明显为词位较密而拖腔较少，台上角色为武生，且一人独唱一出到底。
这折戏的音乐板式结构是：两支引曲与尾声都为散板。中间的正曲中，一首为散板，三首为一板三眼或一板一眼的上板曲，另外三首均交替一板一眼与散板。这种弹性的板式结构，在昆曲里具有相当的代表性，而对于《夜奔》这折戏的内容来讲，又很是贴切。林冲是一位悲剧人物，他原本满怀忠君报国的志向，被逼上了梁山。他和李逵不一样，李逵上梁山，一身轻松，而对于他来说，却意味着由“忠臣”变为“强盗”，思想感情上产生了巨大的震荡和翻搅，他是在激烈的挣扎中叛逃的。这种大幅度的“挣扎”情绪，确实需要弹性结构。
这套双调中的主曲是本套中唯一的一支一板三眼的曲牌〔折桂令〕，它的词格应为六、四、四、四、四、四、七、七，共八句。但是，在此折中用的〔折桂令〕，因剧情要求而在中间（第五句后） 增加了四个四字句，因此扩至十二句”《夜奔》，无论从唱功到作功，在表演上都具有高难度，它成为戏曲演员进行“昆训”的必学作品。