南方剧种：越剧
南方的新生剧种也不乏枚举，如丹剧、杭剧、海门山歌剧、黄梅戏、坠子戏淮剧、杭剧、甬剧、湖剧等等。越剧是其中最具南方地域特色——阴柔之美的典型。
1.越剧概述
越剧的故乡是浙江省绍兴地区的嵊县。这里曾是古代越国的属地，后来越剧因此而得名。
但是，在摇篮期，它并不被称为“越剧”，而被叫作“的笃班”（因其伴奏只用笃鼓和檀板击节）或“小歌班”。“小歌班”最初多为农闲时临时组合的业余班子，以后逐渐有了职业“小歌班”。这一时期的“小歌班”主要演唱在嵊县的民间说唱艺术“落地唱书”基础上发展起来的“落地唱书调”，即〔吟哦调〕，巡回在桐庐、富阳、海宁、杭州一带演出，所唱剧目有：《卖婆记》、《箍桶记》、《卖青炭》等等农村题材小戏，史称吟哦调时期。
1916年左右，“小歌班”开始到上海走动，经常与绍兴戏大班同台演出。这使“小歌班”大开眼界，他们不仅学着绍剧用起了丝竹乐器，吸收了绍剧〔流水〕、〔二凡〕、〔三五七〕等唱腔，在表演艺术上，还向在上海接触到的各剧种、曲种如：昆剧、京剧、滩簧戏、余姚的“秧歌班”、“杭州的“武林班”等积极学习，一时，“小歌班”在唱腔曲调、板式、文武场乐器配置、舞蹈、表演、化妆等舞台艺术的方方面面，都有了一个可观的改进，在此基础上，还移植了一批新剧目如：《双珠凤》、《三笑姻缘》、《珍珠塔》等。1921 年，他们开始以“绍兴文戏”的名义出台了。
此时的绍兴文戏演员均为男演员，代表人物有：魏梅朵、马潮水等人。这一时期，史称男子文戏时期。
1923年，绍兴文戏著名男演员金荣水培训了第一批绍兴文戏女演员，公演后，票房效益骤增，女子班纷起，绍兴文戏随之更加风靡，演出场所逐渐从茶楼转入剧场。男子班失去了观众，男演员纷纷退至二线，成了“老戏师傅”，“男子文戏”时代被“女子文戏”时代所取代。这一时期的代表人物有：姚水娟、马樟花和红遍上海的筱丹桂等。
1938年，“绍兴文戏”改称越剧。
20世纪40年代初期，以越剧著名艺术家袁雪芬为代表的一批越剧革新者，又进一步大刀阔斧地实施改革，音乐方面，他们在〔四工调〕的基础上创造出〔尺调〕，几乎消除了打击乐，乐队中加入了西洋乐器；继承昆曲的古曲传统，逐步建立起文静、细腻、温婉的艺术风格，又把说白与唱腔的语言从纯粹的嵊县或绍兴方言改为浙江官话，他们还大胆向话剧靠拢，改三面式传统舞台为“镜框式”舞台，使用话剧采用的灯光、布景、效果、音乐烘托等手法，建立起话剧式的编剧和导演制度。
他们不仅整理演出了《琵琶记》、《碧玉簪》、《梁山伯与祝英台》等传统戏，还针对抗日战争时期的社会形势，编演了具有鲜明爱国立场的《花木兰从军》、《万里长城》、《凄凉辽宫月》、《国破山河在》等历史剧，甚至还在1946年将鲁迅的小说《祝福》改编成《祥林嫂》上演。
1947年，袁雪芬、尹桂芳、竺水招、筱丹桂、范瑞娟、徐玉兰、傅全香、张桂凤、徐天红、吴小楼这越剧十姐妹联合义演了《山河恋》。
20世纪40年代以来，越剧逐步形成了一些流派，这是一个戏曲剧种步入成熟期的标志。最有声望的有：花旦的袁派（袁雪芬）、傅派（傅全香）、戚派（戚雅仙），小生的范派（范瑞娟）、徐派（徐玉兰）、尹派（尹桂芳）等。
20世纪50年代，越剧开始试验男女合演，在现代题材的剧目中，取得了一些成功经验。
越剧在20世纪初还是业余地方小戏班，40年代末已成为全国闻名的大剧种，1949年以后，其演出团体竟然遍布全国二十几个省，这种发展速度，在全国戏曲界不能不说是一个奇迹。它在成长过程中，强化了它的地域文化特色，又迎合了新的审美需求，这大概就是越剧成功的诀窍。
2.越剧的唱词特点
越剧作为板式变化体，其唱词结构规律与其他板式变化体的剧种大同小异，但是，它作为南方剧种，必然在语音上更显其特色。越剧舞台常用语言有以下几个特点：
（1）字音组织
普通话有21个声母，35个韵母，越剧舞台常用语（简称越语）则有28个声母，41个韵母左右[8]：
声母（用越语注音共28个）
（与普通话不同主要是增加了浊声母，即有∧记号的）
韵母（用越语注音，如再加上一个“r”共41个）
越语的音色要比普通话的音色丰富得多。
（2）声调
普通话只有阴平、阳平、上声、去声四种声调，而越语却有八声（有人归纳为七声，因阳平与阳去相似）。其中主要区别于普通话的是入声，北方语言无入声，越语却大量使用，这就使腔与词的结合上多出一个入声字的处理方法问题。为此，越剧界总结了如下几个法则：（带“·”者为入声字）[9]
①入声正拍，单字简腔。如：
②前入后平，两字相并。如：
③前平后入，后音短促。如：
④前入后入，两音断续。如：
3.越剧音乐
越剧音乐属板式变化体式，它的旋律婉转柔美，是我国江南地域音乐文化的典型代表。下面，我们从它的主要声腔、板式和演唱特色上做一个介绍：
（1）主要声腔
①南腔调
这是越剧最早使用的声调，故也称“老调”，它是在说唱音乐“落地书”基础上发展起来的。落地书的主要唱腔叫“吟哦调”，这支调子流行在嵊县南乡，故称其为“吟哦南调”，后简称“南调”。
该调一般为七字上下对称句，一句常为两板或三板[10]。
②北腔调
北腔调是在流行于嵊县北乡的“吟哦调”基础上发展起来的，故称“吟哦北调”，简称“北调”。魏梅朵等人在1920年左右的改革中，曾受绍剧“二凡”的影响，使用板胡，后为寻求与唱腔的柔婉相一致，而改用“平胡”，现称“越胡”，do sol定弦。该腔是男班兴盛时期的主要唱腔，故又称“正调”。板式有七字清板、倒板、快板等。
③四工腔
四工腔是女班时期的产物，由施银花与琴师王春荣等在正调腔（北调腔）基础上，仿效京剧西皮腔的la mi定弦与过门而创造出来的，是女班时期的主要唱腔，唱词从二、二、三的七字句发展到三、三、四的十字句。落音规律为上句落La，下句落sol。板式有中板、快板、慢板、嚣板等。（见例19）[11]
例19
〔四工腔〕
④尺调腔
尺调腔是四十年代初袁雪芬等在〔四工腔〕基础上发展创造的。原本因越胡定弦Sol Re而称“合尺调”，后简称“尺调腔”。它的旋律进行平稳，以级进为主，使用七声音阶徵调式，上句主要落Re（或la），下句主要落Do（或带低音点的Sol）。所用板式比四工调丰富，增加了连板与“加垛”的频繁使用。
⑤弦下腔
弦下腔是1945年范瑞娟在琴师周宝才的配合下，借鉴京剧反二黄的手法所创造，其表现特点也与京剧二黄相似。它的定弦是Do Sol，该腔板式齐全，它与尺调腔是下四度宫音关系（若尺调腔Do=G，则弦下腔Do=D）。
（2）越剧的板式
越剧唱腔的板式，大多与其他板式变化体剧种大同小异：
①中板
即原板，分中板、慢中板、快中板。若
记谱，则板起板落；
记谱，则有时板起板落，有时板起后落于中眼，句幅板数不定，两板结构最常见，其句幅常不分腔节，句尾很少有大甩腔。
②快板
越剧的快板为
记谱，是中板的紧缩。
③嚣板
即京剧的摇板。
④连板
连板其实是快板的一种类型，记谱常不加小节线。字与腔的对位，多以四分音符或八分音符为一个单位。这种板式通常与嚣板一起交替使用。
⑤清板
清板其实不是一种板式，只是不加伴奏的一种演唱形式。
越剧的其他板式如：慢板、散板等均与其他板式变化体剧种相同。
（3）越剧润腔特色
旋律的优美，自然是造成柔婉风格的基本因素，但是，多样的润腔方法，对越剧风格创构所起的作用是绝不可低估的。
越剧润腔方法计有：收口腔、喇叭腔、橄榄腔、葫芦腔、平腔、颤腔、点头腔、滑腔、断续腔、飞腔、勾腔、摇棉花腔、打腔、双打腔、吞腔、迭腔、泣腔、垫腔、推腔、分腔、抛腔、赘腔、耳语腔、挑腔等等。
注 释
[1].引自徐文华编著《新凤霞唱腔选集》，中国戏剧出版社，第1版1985，23页。
[2].同上，39页。
[3].同上，1页。
[4].引自何为主编《评剧音乐概论》，第1版，1991，193页。
[5].引自《评剧音乐概论》，200页。
[6].引自张引等编著《评剧音乐大全》，春风文艺出版社，第1版1986。
[7].引自蒋菁著《中国戏曲音乐》332、333的夹页。
[8].引自周大风著《越剧音乐概论》人民音乐出版社，第1版1995，35页。
[9].引自周大风著《越剧音乐概论》，38页。
[10].译自蒋青著《中国戏曲音乐》，288页。
[11].译自连波编著《范瑞娟唱腔选集》，中国戏剧出版社，第1版1983，