（三）弹弦乐类

（三）弹弦乐类

1.琴

亦称“七弦琴”，因历史悠久，唐宋以来逐渐被称为古琴。有关古琴的记载最早见于《诗经》、《尚书》等文献。古琴最初为五弦，周代发展为七弦，至少在西汉时古琴开始有了徽位。三国时期，古琴七弦、十三徽的形制已基本稳定，一直流传至今。

古琴音乐具有悠久古老的发展历史，早在春秋战国时期，著名的琴人就有师涓、师旷、师文、师襄等；著名的琴曲有《高山》、《流水》、《阳春》、《白雪》等。汉魏时期的著名琴人有蔡邕父女、嵇康、阮籍。著名琴曲有《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》、《酒狂》，以及嵇氏四弄（《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》），蔡氏五弄（《游春》、《绿水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》）。唐代，中国出现了以文字叙述的方式，通过规定的琴调（定弦法），说明左右两手以固定的指法在（一定弦位和徽位）上运用的琴曲文字谱《碣石调幽兰》（南朝梁代丘明传谱），是中国最早的也是目前所知的唯一的一份古琴文字谱。隋末唐初的赵耶利，对当时流行的文字指法谱字，进行了整理，并辑录了《弹琴右手法》、《弹琴手势图》等解释演奏技法的著作。晚唐曹柔鉴于文字谱“其文极繁”，使用不便，而创造了减字谱。即在文字谱的基础上对汉字谱字加以减笔而成的一种谱式，近似演奏符号，是古琴减字谱的早期形式。唐代著名琴家有董庭兰（开元、天宝年间），擅弹《大胡笳》、《小胡笳》；薛易简（天宝中）擅弹《三峡流泉》、《乌夜啼》、《白雪》；晚唐琴人陈康士，擅弹《离骚》等等。宋代出现了一批优秀的创作琴曲，著名琴人郭楚望（公元1190～1260年后），创作的琴曲有《潇湘水云》、《泛沧浪》、《秋鸿》；刘志芳创作的的琴曲有《忘机》、《吴江吟》；毛敏仲创作的琴曲有《渔歌》、《樵歌》、《佩兰》等，使古琴音乐在历史上再一次达到了艺术的高峰。明、清时期，大量琴谱的刊印，见于记载的琴谱有150多种，从中可知仅明代创作的琴曲就有300多首。著名的琴曲有《秋鸿》、《平沙落雁》、《渔樵问答》、《鸥鹭忘机》、《龙翔操》、《梧叶舞秋风》等。明、清见于记载的古琴流派，除江派、浙派外，还有蜀派、闽派、中州派、广陵派、虞山派等。著名的琴人有严澂、徐谼、蒋兴俦、徐常遇、吴灴、蒋文勋、张孔山等人。在美学理论上徐上瀛《溪山琴况》的问世，展现了琴学在明、清时期的发展。

中华人民共和国成立以后，古琴音乐得到了政府的重视，调查、收集、整理了流失在民间的各种传谱，录制了一批音响，发掘了一批古琴音乐人才，为今后古琴音乐的整理、研究、发展，开辟了新的前景。

古琴形制多样，历代沿用下来的有仲尼式、联珠式、落霞式、蕉叶式等。古琴共有十三个徽位。可以演奏91个泛音。

古琴的定弦法主要有三种（定弦法即“琴调”）：

①正弄，有五调：

正调（宫=F），弦法为 sol、la、do、re、mi、sol、la。

蕤宾调（宫=^♭B），弦法为er、mi、sol、la、do、re、mi。

慢角调（宫=C），弦法为do、re、mi、sol、la、do、re。

慢宫调（宫=G），弦法为mi、sol、la、do、re、mi、sol。

清商调（宫=^♭E），弦法为la、do、re、mi、sol、la、do。

②侧弄，有四调：

黄钟均侧弄（宫=C），弦法为do、re、fa、sol、la、do、re。

无射均侧弄（宫=^♭B），弦法为re、mi、sol、la、si、re、mi。

林钟均侧弄（宫=G），弦法为 fa、sol、 ^♭ si、do、re、fa、sol。

夹钟均侧弄（宫=^♭E），弦法为la、si、re、mi、^#fa、la、si。

③外调，是用于某些乐曲的特殊调弦法。如《广陵散》定调：

慢商调（宫=C），弦法为 do、do、fa、sol、la、do、re。

另外还有离忧调、泉鸣调、侧楚调、无媒调等等近20余种。古琴音域从C至d³。

浙派注重独奏艺术，明、清以来，发展比较快，大量乐谱不断涌现。其中主要的琴谱有：《神奇秘谱》（朱权撰辑，公元1425 年），《琴谱正传》（黄献辑，公元1547～1561年），《杏庄太音补遗》（萧鸾撰辑，公元1557年），《文会堂琴谱》（胡文焕撰辑，公元1596年）等。

明末清初，以严澂为代表，在浙派基础上创立了虞山派。风格上要求“清、微、淡、远”，主要琴谱有《松弦馆琴谱》（严澂撰辑，公元1614年），《大还阁琴谱》（徐谼撰辑，公元1673年），《松风阁琴谱》（程雄撰辑，公元1677年），《蓼怀堂琴谱》（云志高撰辑，公元1702年）等等。清初徐常遇又创立了广陵派。其风格接近虞山派。主要琴谱有《澄鉴堂琴谱》（徐常遇撰辑，公元1686年），《五知斋琴谱》（徐祺撰辑，公元1722年），《自远堂琴谱》（吴灴撰辑，公元1802年），《蕉庵琴谱》（秦维瀚撰辑，公元1868年）等。

除此之外，古琴还有泛川、九嶷、诸城、岭南、新浙、浦城、凤阳等流派。

古琴音乐有着自己独特的特点。在演奏技巧上，突出之处主要表现在两个方面：一是演奏技法上按、泛、散所形成的旋律对比。在乐曲呈示或过渡性段落中，往往以单一的技法演奏旋律（单纯用按音、泛音或散音），形成段落之间较平稳的对比；在乐曲展开性段落中，则往往按、泛、散三种技法综合交错运用，以达到乐曲的高潮。另一特点是琴曲中的按音技法变化非常丰富，为古琴旋律韵味涂抹了浓烈的色彩，其虚、实、走音、按、滑、撞、游移的千变万化，形成琴曲旋律自成一体的独特风格。

现代我国优秀的古琴演奏家有管平湖、吴景略、龙琴舫、查阜西、张子廉、夏一峰、顾梅羹、杨新伦等人。

①著名古琴演奏家吴景略教授（公元1907～1987年），他有着深厚的传统音乐修养，演奏上擅长广采博纳，勇于进取，形成了自己独特的风格。他的演奏连贯流畅，华丽多姿，在乐曲中间，往往交错有跌宕起伏、激昂遒劲的神韵。他演奏的代表曲目有《潇湘水云》、《渔樵问答》、《梅花三弄》、《梧叶舞秋风》、《胡笳十八拍》、《忆故人》等。

琴曲《梅花三弄》

又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》，相传为一千五百多年前晋国（公元265～420年）桓伊所作的一首笛曲，后被琴人改为琴曲。《神奇秘谱》解题中有此记载：“曜仙按琴传曰，是曲也，昔桓伊与王子犹闻其名而未识，一日遇诸途，倾盖下车共论。子犹曰：‘闻君善于笛？’桓伊出笛为梅花三弄之调。后人以琴为三弄焉。”

《梅花三弄》乐谱最早见于朱权撰辑的《神奇秘谱》（公元1425年），后又见于《西麓堂琴统》（汪芝撰辑，公元1549年）、《芷春坞琴谱》（郝宁、王安定撰辑，公元1602年）、《自远堂琴谱》（吴灴撰辑，公元1802年）、《蕉庵琴谱》（秦维瀚撰辑，公元1868年） 等40多种琴谱。

乐曲以梅花抗严寒、傲风雪的性格来比喻人的品德高尚、纯洁和坚贞不阿。

“三弄”表示主题出现三次，并以此可将全曲划分为三个部分。根据历史记载，古代笛曲亦有“三弄”，即高声弄、下声弄、游弄，《乐府诗集》卷33，引《古今乐录》曰：“清调有六曲。其器有笙、笛——下声弄、高声弄、游弄——箎、节、琴、瑟、筝、琵琶八种；歌弦四部。”但这三弄究竟是什么具体含义，尚无法查证。而琴曲的三弄，是主题的三次出现，分别在琴徽的上准（以四、五徽位为中心），中准（以七徽位为中心），下准（以九、十徽位为中心） 三个部位演奏，其变化特点与古代笛曲三弄手法可能有其渊源关系。

全曲以具有对比性的两种类型的旋律来刻画主题意境。一个是明亮、跳动的泛音旋律，在上准演奏。它以五声音阶为基础，突出宫、徵二音，配合四度、五度、八度的跳进，使旋律格外活泼清新，给人纯净淡雅之感。

例10《梅花三弄》第二段

这个主题旋律，它分别出现于第四、六两段。二弄（第四段） 出现在中准，泛音旋律在低八度音区上演奏；三弄（第六段）出现在下准。从古琴来讲，虽然一弄、三弄所用的上准和下准的泛音音高是一样的，但在三弄中旋律安排了较多的八度跳进，主题结束处又用了加花的手法，情绪较一弄、二弄活泼开展。使两个旋律的出现，其对比性更为突出和鲜明。

每次泛音主题之后，均接以走手技法演奏为特点的较连贯的抒情性旋律。第一次出现时，在古琴的低音部位用单音演奏，间插以坚实有力的散音（空弦音），使旋律富于刚毅挺拔的个性。

第五段整个音区比第三段高，结构亦大为扩展。旋律在走手基础上，加用了滚拂和撮奏，节奏亦较活泼，使乐曲获得第一次展开。

七至九段组成乐曲的高潮部分。它以快速急促的旋律，两个八度内的跌宕跳进，勾画出激动人心的场景，使音乐到达高潮。

《梅花三弄》的结构特点，是以乐器不同部位的音域性能进行变奏而形成，并运用按、泛、散手法突出刻画了两种对比性的主题，具有古老朴实的风格和手法特点。

②著名古琴演奏家管平湖（公元1891～1967年），他的演奏运指稳重刚健、极有神韵，风格苍劲古朴、刚柔相济，处理乐曲富有深刻的哲理性。他演奏的代表曲目有《广陵散》、《流水》、《阳春》、《渔歌》、《秋鸿》、《欸乃》、《水仙操》等。管平湖先生还对古琴的研究、古谱的整理方面做出了重大贡献。他率先打谱的《广陵散》现已广泛流传。

琴曲《流水》

早在《列子·汤问》一文中，就有关于伯牙、子期演奏聆听《高山流水》一曲的传说记载。乐谱最早见于朱权的《神奇秘谱》（公元1425年），其解题为：“高山流水二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之音，后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐，分为两曲，不分段数。至宋，分高山为四段，流水为八段。”

《流水》见于明、清刊载的琴谱有40多种。清末川派著名古琴演奏家张孔山将其师冯彤云传授的《流水》加工整理为乐谱，冯彤云将宋以来民间流传的八段《流水》，发展为九段《流水》，增加了用滚、拂技法表现流水意境的第六段。因此，张孔山传谱的九段《流水》，被世人称为“川派《流水》”“七十二滚拂《流水》”或《大流水》、《张孔山流水》，载于唐彝铭所撰《天闻阁琴谱》（公元1876年）而传于后世。

《流水》所表现的意境，张孔山的弟子欧阳书唐在《琴学丛书》（杨宗稷编撰，公元1910年）为《流水》所写的跋语中，有一段生动的描述：“起手二、三段叠弹，俨然潺湲滴沥，响彻空山。四、五两段，幽泉出山，风发水涌，时闻波涛，已有汪洋浩瀚不可测度之势；至滚拂起段，极腾沸澎湃之观，具蛟龙怒吼之象。息心静听，宛然坐危舟，过巫峡，目眩神移，惊心动魄。几疑此身在群山奔赴、万壑争流之际矣。七、八、九段，轻舟已过，势就淌洋，时而余波激石，时而漩伏微沤，洋洋乎！诚古调之希声音乎！”

《流水》全曲九段。

第一段散起，是全曲的引子，在不太明显和联贯的旋律进行中，潜伏着乐曲的主题音调。

第二、三段是主题的呈示和巩固，主题为活泼清新的泛音旋律，轻快流畅。有如江河源头，滴水潺潺从山涧小溪匆匆而过。

例11《流水》第二段片段

第四、五两段用按音演奏，曲调浑厚有力，与二、三段的泛音旋律形成对比。表现了江河波浪涌进之势。

例12《流水》第四段片段

第六段主要运用右手滚拂的演奏技法，与左手按音旋律交错进行，有如滔滔江水，汹涌澎湃，咆哮而至，演奏激情而富有气势，达到全曲高潮。

第七段犹如一个过渡句，在急促而又短暂的泛音旋律中缓冲了乐曲的紧张情绪。

第八、九段进入乐曲的结束部分，断断续续出现的滚拂旋律，表现出浪头的余波，当演奏由滚拂转入按音，最后出现明亮清脆的泛音时，波涛已过，给人留下了宁静抒情的画面。

全曲在抒情性的主题旋律基础上，充分运用了模拟性的写实技法，有情有景，情景交融，给人留下难忘的印象。

现代创编的琴曲较少，仅有《胜利操》（吴景略曲）、《咱们新疆好地方》（吴景略编曲）、《梅园吟》（龚一曲）等乐曲在社会上有一定的影响。

2.筝

关于筝的历史记载，在司马迁《史记·列传》卷87引《李斯谏逐客书》中云：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也[16]。”以上记载说明公元前2世纪，先秦时期，秦地已有筝的流传，为声乐伴奏。1970年在江西省贵溪县仙水岩墓群发现经鉴定为公元前500年的崖棺，内有两具十三弦类似筝的乐器，如该乐器确是早期的筝，它的出现，可为筝的历史源头又拓开了一条新思路，证实了早在先秦时期，筝不仅在秦地，而且在当时南方越国亦有传承，并早于文献《史记》（成书于西汉太始四年即公元前93年）记载400多年，较十三弦筝形制的文献记载早1000多年。

据汉应劭《风俗通义》引《礼乐记》的记载，在战国末期，“筝，五弦筑身也[17]。”东汉许慎在《说文解字》中亦云：“筝，鼓弦筑身也[18]。”“筑，以竹曲五弦之乐也。”以上文献说明了筝最初为五弦，筑身，筝用手弹，筑以竹击。据文献记载，秦汉时期发展为十二弦，唐宋时期发展到十二弦、十三弦，明清时期发展为十四、十五、十六弦。筝的外形虽然与瑟近似，但弦数不同，瑟至少为二十三弦或二十五弦，瑟与筝在弦序音高排列上亦不相同；另外，在应用场合上，瑟多用于宫廷祭祀，而筝除应用于宫廷音乐外（如汉代的相和歌，南北朝时期的清商乐，隋、唐时期的九部乐、十部乐等），在民间亦广泛流传。

中华人民共和国成立以后，改良的古筝有二十一弦、二十五弦、二十六弦等多种形制，除用于合奏、伴奏外，常用于独奏。

筝弦除用钢丝弦或铜弦、丝弦外，目前亦多用尼龙钢丝缠弦。在形制上除传统长方形外，改良筝亦有蝶型等不同形制。筝是20世纪50年代以来，改革变化发展较大的一件乐器。

各种形制筝的音域：

十三弦筝：A-d²，

十六弦筝：A-a²，

二十一弦筝：D-d³，

二十五弦筝：A¹-g³（之一）、D-b³（之二）。

筝各弦音位以五声音阶排列。“fa”和“si”两音是在“mi”和“la”两弦上通过按弦而得。由于筝曲是由五声音阶排列定弦，因而形成筝曲“以韵补声”的旋律特点。即通过左手按弦的奏法，弹出本弦发音之外的音，特别是五声音阶以外的音。这种：“以韵补声”手法所形成的旋律特点有两种倾向，一是色彩性、装饰性的，即不具有调式、调性的转换意义，这个特点在山东、河南及部分客家筝曲中较明显；二是功能性的，即有调式，调性转换的意义，主要表现在潮州筝曲中，即通过“以韵补声”的手法使乐曲可得到轻三六、重三六、活五等各种调式的变化。北方筝一般以D调为本调，常奏D、G、C、A四调的乐曲。

筝的演奏以左手按弦、右手弹弦为主。右手有劈、托、抹、挑、勾、剔、提、大指摇、食指摇等技法；左手有按音、滑音、吟音、泛音、煞音、扣弦等技法。筝的划奏是构成其旋律特色的一个重要的演奏方法。筝曲划奏式的旋律特点，主要表现在右手划奏对旋律的影响，有装饰性和旋律性两种。装饰性的是在不改变旋律进行情况下的一种增添华丽、流畅感的装饰手法，其划奏的时值较短，速度较快；旋律性的是将划奏形成旋律展衍，构成旋律的主体。

流传在我国的筝曲，由于语言、生活、风俗等方面的差异，形成了各地区不同的地方风格和艺术特点。较有代表性的有中州古调的河南筝，齐鲁琴曲的山东筝，杭滩丝竹的武林筝，闽南地区的福建筝，汉皋古谱的客家筝，韩江丝竹的潮州筝等。

山东筝曲，主要流传于菏泽地区的鄄城。以山东琴书起家，后发展形成独立的筝曲。主要代表人物有黎连俊、张念胜、张为昭、赵玉斋、樊西雨，以及张应易、高自成、韩庭贵等。代表曲目有《高山流水》、《汉宫秋月》、《昭君怨》、《凤翔歌》、《大八板》、《四段锦》等。演奏上的特点是比较华丽，善用“勾搭”技法和大幅度的按滑音及余音按滑等技法，旋律起伏波动，短而快速的划奏用的较多。

河南筝曲，流传于河南全省，是在河南大调曲子板头曲的基础上吸收了地方戏曲音调形成的。代表人物有魏子猷、娄树华、曹正、梁在平、曹东扶、王省吾、任清芝等。代表曲目有《天下大同》、《新开板》、《高山流水》、《打雁》、《闺怨》、《昭君和番》、《落院》、《上楼》、《下楼》等。演奏上要求运指有力，滑音鲜明，按音较厚重，善用大指摇奏，音乐性格泼辣粗犷。

广东客家筝曲，客家音乐是广东客家语系地区与闽西南客语地区流传的民间器乐，客家筝曲是其重要的一部分。客家筝曲是从客家音乐分离出来的，又受到了汉剧和民间歌曲的影响。代表人物有：何育斋、罗九香、饶庆雄、李德礼等。代表曲目有《出水莲》、《平山乐》、《崖山哀》、《蕉窗夜雨》、《挑帘》、《翡翠登潭》、《散楚词》、《玉连环》、《千里缘》、《将军令》等。客家筝曲的调式特点有硬线、软线之分。硬线乐曲较轻快、淡雅、流畅；软线乐曲音韵委婉，比较古朴典雅。

广东潮州筝曲，潮州音乐是广东潮语系地区流传的民间器乐曲，主要流传于潮州、汕头等地，其筝曲是潮州弦诗的重要组成部分。代表人物有郭鹰、苏文贤、林毛根、黄长福、黄辉远等。代表曲目有《寒鸦戏水》、《黄鹂词》、《昭君怨》、《柳青娘》、《平沙落雁》、《小桃红》等等。潮州筝曲调式有轻三六调、重三六调、活五调等多种，调式变化幅度比较大。

一般地来讲，轻三六调的乐曲比较活泼明快；重三六调的乐曲音韵含蓄，深沉厚重；活五调的乐曲哀怨悲凉。潮州筝曲在一首乐曲中可以运用调式、节拍变换的手法使乐思获得变化和展开。

除了各地传统的筝曲以外，民间音乐家还创作改编了一部分筝曲。如《渔舟唱晚》（娄树华编曲，曹正译订指法），《闹元宵》（曹东扶编曲），《庆丰年》（赵玉斋编曲）、《新开板》（任清芝编曲） 等等。

筝曲《寒鸦戏水》

潮州弦诗软套（即重三六调乐曲）十大名曲之一。

乐曲旋律别致幽雅，富于调式色彩变化的按音以及颤音，连滑的较多安排，旋律高低八度的交替变化，结合流利轻快的滑奏，别具一番意境。乐曲着意刻画寒鸦徘徊，嬉戏于水天一色，碧波荡漾之间的情趣。

筝曲《寒鸦戏水》在曲式结构上属于68板体（亦称“八板体”）。

“八板体”的曲式结构特点：〔八板〕原是我国各地流行的一首器乐曲牌，其曲式结构模式为68板（即68小节）。“八板体”就是以这首曲牌结构为依据所形成的曲体结构。我国民间习惯上把包含8个强拍的乐句称为一大板，如果有8个乐句就是八大板。八大板再另加4板（一般加在第5句之后），共计68板。这就是所谓的“八板体”。

我国的许多传统筝曲都是按照这种曲式结构原则创作的。如客家筝曲《出水莲》，潮州筝曲《寒鸦戏水》，山东筝曲《高山流水》，河南筝曲《苏武思乡》等。多不胜举。

《寒鸦戏水》全曲分为三个部分。

这三个部分是用一个曲调运用板式变化手法而成，乐曲突出了旋律在节拍方面的变化。

第一段，二板（又称头板），为节拍的慢板；

第二段，拷拍（或称拷打），为节拍的切分旋律；

第三段，三板（又称中板），为（或）节拍快板，这一部分用潮州音乐传统惯用的“催”的手法，使旋律运用节奏型的变换反复变奏多次，往往在快速和热烈的气氛中结束全曲。

《寒鸦戏水》有时只演奏第一段慢板旋律。

例13《寒鸦戏水》各段旋律对比

《寒鸦戏水》运用了潮州弦诗中富有特色的调式之一——重三六调，即在演奏“fa”、“si”二音时，用左手按颤的手法达到“↑fa”、“↓si”的变音效果，把原旋律“sol、la、do、re、mi、sol”的骨干音列，改变为“sol、（la）、↓si、do、re、（mi）、↑fa、sol”的调式音列特点。情绪端庄、深沉，富有鲜明的地方色彩。

筝曲《渔舟唱晚》

娄树华编曲，曹正译订指法。乐曲引用唐代诗人王勃《滕王阁序》里“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”中的“渔舟唱晚”四字作为标题，描绘了夕阳西下，渔人欸乃归舟的动人场景，表现了作者对祖国山河的赞美。

全曲分两个部分。

第一部分用慢板奏出恬静悠扬、富于歌唱性的优美旋律，配合左手吟揉等装饰技巧，在听众面前，展现出一幅诗情画意、湖光山色的傍晚景象，令人陶醉。

第一部分旋律呈述的层次：

主题旋律呈述，结音角，结束在不稳定的半终止上（1-5小节）；主题旋律加固，运用压缩变化手法重复主题，结音徵，结束在调式主音上（6-9小节）；

一个略有对比的部分，结音商（10-13小节）；主题变化再现，终止在调式主音上（14-18小节）。

过渡句中出现第二部分的节奏音型，以揉按技法奏出“fa”音，配合明快的滑音以及调式色彩的游移（由结音A徵转移到a 商），造成情绪的激奋和变化，有画龙点睛之妙笔。

例14《渔舟唱晚》片段

第二部分旋律一开始就出现不断模进变化的特性音型，它以快板的速度、活泼的节奏、欢乐的情绪，回复递降的旋律进行特点，以两个层次推动旋律的发展，形象地刻画出荡桨声、摇撸声、浪花飞溅声，随着模进音型的扩充，逆行的变化，速度加快，并突出地运用了古筝特有的各种按滑迭用的催板奏法，成功地描绘出渔舟近岸、推波助澜、歌声四起的欢腾场景。

尾声以简洁的手法又回到恬静优雅的意境之中，终止在下五度方向的D徵调式上，与第一部分尾部音乐的调性倾向遥相呼应。

《渔舟唱晚》根据民间八板的曲调发展变化而成，全曲始终贯穿着“工尺上”、“工尺上四合”的旋律骨干特点，但在句式段落的结构安排上，变化较大，曲式简练严谨。特别是第二部分音阶模进音型及催板的运用，从两个侧面生动地刻画出乐曲意境，旋律清新感人，表露出筝曲旋律的独特个性。曲式结构安排上也突破了传统“八板体”的旧格，是20世纪30年代具有创造性的新型筝曲。

现代创编的筝曲有：《庆丰年》（赵玉斋曲）、《春到拉萨》（史兆元曲）、《东海渔歌》（张燕曲）、《林冲夜奔》（陆修棠、王巽之编曲）、《幻想曲》（王建民曲）、《临安遗恨》（何占豪曲）等。当代重要的筝演奏家有张燕、项斯华、王昌元、范上娥等。

3.琵琶

“琵”和“琶”原是两种演奏方法的名称。东汉刘熙《释名》中说：“批把，马上所鼓也，推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也”。据史料记载，秦汉时期，有两种形制的琵琶，一种是直柄、圆形共鸣箱、两面蒙皮的琵琶，相传是鼗鼓发展而成，称“秦汉子”；另一种是参考了筝、筑、箜篌等设计出的直柄、圆形音箱、四条弦、有十二个柱的琵琶，又因晋阮咸善弹此器，故名“阮”或“阮咸”。东晋时由西域传入的曲项琵琶，历经唐、宋时期的改革与融合，宋以后其梨形音箱，四弦十四柱的形制基本确定下来，并在我国迅速发展起来。

琵琶常见的定弦方法有三种：

正调，A、d、e、a；

正宫变调，A、B、e、a，A、d、a、a等；

南音琵琶，d、g、a、d¹。

目前改良的琵琶有六相二十四品，音域包括了从A-e³的全部半音。

琵琶的演奏，左、右手的技法都很丰富，右手常用技法有弹、挑、轮指、摭分、扫弦等；左手常用技法有推、拉、呤、揉等。琵琶可以演奏单音、双音、三音及四音。可演奏的和弦比较丰富，包括大小三和弦的原位和转位，属七和弦以及小七和弦等等。但是，对琵琶来讲，和弦中如果能利用一个至两个空弦音则效果更好。琵琶还可以演奏多声，特别是一些支声性的伴奏。

唐代琵琶艺术已获得高度发展。明、清时琵琶艺术分南北两派，目前存见的琵琶古谱除少量唐存乐谱外，大多为清中叶以后南方各派琵琶传谱：

《敦煌琵琶谱》（公元933年），原藏于甘肃敦煌莫高窟藏经洞，琵琶曲25曲。

《番假崇》，唐传日本天平遗谱（公元747年），琵琶伴奏谱。

《五弦谱》，（约10世纪），五弦琵琶曲28首。

《一素子琵琶谱》（公元1762年），琵琶曲《古调八操》与《新调八操》各1套。

《南北二派秘本琵琶谱真传》，华秋苹传谱，华文桂辑，（公元1819年）。

《南北派十三套大曲琵琶新谱》，李芳园传谱（公元1895 年）。

《瀛州古调》，沈肇州编辑（公元1916年）。

《养正轩琵琶谱》，沈浩初编辑（公元1926年）。

《琵琶谱》，汪昱庭传谱（公元1942年）。

清中叶以来，琵琶南方各派主要代表人物有江苏无锡派的王君锡、陈牧夫、华秋苹、徐悦庄、吴畹卿、杨荫浏等；浙江平湖派的李廷森、李昱、李绳墉、李其钰、李芳园、吴梦非、程午嘉、吴柏君、朱荇青、樊伯炎、杨大钧等；江苏崇明派的蒋泰、黄秀亭、沈肇州、刘天华、徐立荪、曹安和等；上海浦东派的陈子敬、严庆绪、王惠生、沈浩初、汪昱庭、林石城等。

根据《养正轩琵琶谱》所载，琵琶分套曲、小曲两大类。小曲均为68板体乐曲，套曲是泛指曲式结构规模较大或由多首曲牌联缀、变奏所组成的乐曲。其中套曲又分武套、文套、大曲三种类别。

琵琶武曲：武曲的特点在于写实性，叙事性。乐曲往往根据情节内容发展连续叙述，类似章回小说或戏剧分幕分场。在结构上较庞大，有声有色，绘形绘影，起落分明。在演奏上扫弦、煞音、绞弦、推拼双弦、拍、提、满轮等特殊技法运用的较多，风格上气势磅礴。武曲的代表曲目有《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《海青拿天鹅》、《汉将军令》、《满将军令》、《小军操演》等。

琵琶曲《十面埋伏》

乐曲根据公元前202年，楚汉在垓下决战时，汉军用十面埋伏的阵法击败楚军这一历史事实集中概括写成的。根据《史记》等文献的记载，垓下大战的经过情况：刘邦当时调动各路诸侯军事力量30万人，把项羽10万人马紧紧围困于垓下。项羽的楚军粮草断绝，兵士疲乏。白天两军交锋，项羽大败。晚上，刘邦运用张良的计策，叫汉军齐唱楚歌，给项羽造成错觉，瓦解楚军士气。项羽知道自己败局已定，夜半饮酒，与虞姬诀别。然后率领八百余名骑士，趁夜向南突围。清晨，刘邦发现后，马上令大将灌婴率五千骑兵追击。项羽渡过淮河后，跟随项羽逃跑的人马只有一百多人了。到了阴陵（今安徽省定远县西北），楚军迷失了方向，向一个农民打听道路，农民痛恨项羽，指给项羽一条错路，使项羽人马陷入了一片沼泽地。因而灌婴率领的汉军赢得了时间，追上了项羽。这时追随项羽逃跑的只剩下28个人了，而汉军追兵数千人，铁骑飞驰，呐喊声震天动地，与项羽展开了一场惊心动魄的厮杀。最后项羽身负重伤，被迫自刎于乌江边，从而结束了历史上为期5年的楚汉之争。

《十面埋伏》产生于何时？目前了解到的最早资料是明末清初王猷定在《四照堂集》的《汤琵琶传》一文中，记载了明代著名琵琶演奏家汤应曾演奏《楚汉》一曲时的情景：“……而尤得意于楚汉一曲。当其两军决斗时，声动天地，瓦屋若飞坠。徐而察之，有金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声；俄而无声，久之，有怨而难明者为楚歌声；凄而壮者为项王悲歌慷慨之声；别姬声；陷大泽，有追骑声；至乌江有项王自刎声；余骑蹂践争项王声。使闻者始而奋，既而恐，终而涕泣之无从也。其感人如此。”从《汤琵琶传》所载文字分析，《楚汉》一曲与当前流传的《十面埋伏》所描绘的内容、形象和结构基本上符合。因此，可以推断《十面埋伏》至少是在明代就已在民间流传了。

《十面埋伏》的音乐发展与《史记》所载战争过程基本是一致的，全曲除序部与尾声外，可以划分为三个部分。序部为“列营”；第一大段，战前准备，包括“吹打”、“点将”、“排阵”、“走队”四个段落；第二大段，战争过程，包括“埋伏”、“小战”、“大战”三个段落；第三大段，战争结束，包括“项王败阵”、“乌江自刎”两个段落；尾部为“众军奏凯”、“诸将争功”、“得胜回营”三个段落。

“列营”为全曲序部，在艺术上以高度概括、洗练的手法，抓住了战场上特有的战鼓声与号角声，并使这种音调典型化，造成异常紧张森严的战争气氛。战鼓节奏由慢到快，号角声安排在高音区，旋律骨干音的四度跳进代表着中国古代号角的特色，音调高亢明亮，富于战斗性。乐曲一开始就把一幅战鼓雷鸣、旌旗林立、刀光剑影的壮烈古战场画面，展现在群众面前。整个“列营”就是这种鼓声、号角声的变化。

例15《十面埋伏》列营片段

第一大段集中刻画了汉军调兵遣将，积极主动的备战场景。“吹打”旋律稳健庄重，表现大将出场检阅士兵的威武严整气氛。“排阵”、“走排”运用核心音调自由展开的手法，在节奏音型模进中，利用旋律高低，力度强弱，调式交替变化，表现出汉军矫健的形象。

第二大段是全曲的中心部分，在艺术安排上突出的特点是：音乐的发展很有层次。“埋伏”在情绪上为“大战”作了准备，“埋伏”时的紧张、寂静气氛，更烘托出“大战”场面的喧嚣激烈。“小战”是“大战”的前奏，这样使全曲高潮“大战”出现有层次、有步骤，通过“埋伏”、“小战”矛盾逐步激化。特别在“呐喊”前出现“箫声”，音乐旋律的节奏、手法、情绪突然变化，使“呐喊”的出现更为铿锵有力，更具有强烈的战斗气息。在写作手法上，突出地运用了琵琶武曲各种特殊演奏技巧，如“小战”描写汉军、楚军的交锋，短兵相接的场面，在运用动机的自由模进发展中，配合了琵琶特有的“煞”弦手法，形象地描绘了战斗中矛盾相碰、刀枪相击的刺耳声。

“大战”是全曲的高潮部分，段落开始，首先以强有力的节奏和琵琶演奏上的快夹扫技法，快速的进行再现了“吹打”的部分旋律。与此旋律对比的是带有凄凉悲怆的“箫声”（楚歌声）。“大战”的高潮在“呐喊”，主要用“推拼双弦”的技法，描绘出两军对阵、厮杀呐喊的激烈战斗场景。传统版本“呐喊”声出现三次，叫“三起三落”，目前这部分的演奏，各家各派差别很大。

第三大段主要描写了项羽的败北和汉军的胜利。过去演奏因“呐喊”后琵琶弦音多变动，大战已经达到了全曲的高潮，因此，第三大段多删去不演奏。这一部分的主要特点是“乌江自刎”旋律表露得深沉感慨，在琵琶低音区演奏，很感染人，表现了对历史上失败的英雄项羽的怀念之情。

例16《十面埋伏》乌江自刎

尾部是以民间曲牌〔五声佛〕、〔撼动山〕的联奏（即“众军奏凯”、“诸将争功”、“得胜回营”旋律）作为这首套曲的尾声，以表现欢庆胜利的情绪。

《十面埋伏》的艺术特点，主要表现在反映古代重大历史题材时，抓住了典型事件、典型环境，在描写楚汉相争这一历史特定背景时，选择了最有代表意义的垓下决战的场面，在表现垓下大战中又突出了呐喊，形成全曲高潮。完成了对汉军这一进攻者、追击者、胜利者生龙活虎的形象塑造，成功地展现出古代战场上激烈壮观的场景。

在创作方法上采用了现实主义的手法，在对战争的描述上，以古战场特有的鼓、号角的节奏和旋律加以艺术概括和创造，塑造了古战场的环境和特点。以“吹打”等段落表现汉军的军威，以“埋伏”、“大战”等段落表现战争的紧张、喧嚣、激烈。在创作手法上是景中有情，情中有景，情景交融，艺术形象生动感人，音乐发展激动人心，古战场上的壮烈场景栩栩如生，听者有如亲临其境。

在乐曲的创作手法方面，集古代琵琶创作艺术之大成，达到古代琵琶武曲表演艺术的高峰，其琵琶技法的运用可为传统武曲的代表，乐曲集中了无数优秀民间音乐家的创作智慧，汇蓄着中国古代琵琶艺术的丰富宝藏。

琵琶曲《霸王卸甲》

乐曲以公元前202年楚汉相争的最后一次大战垓下大战为背景，描写了西楚霸王的败北。乐曲产生年代不详，乐谱最早见于《南北二派秘本琵琶谱真传》（公元1819年）。

《霸王卸甲》由十六段组成，除“营鼓”、“别姬”和最后一段“众军归里”外，其他段落基本上是一个主题的变奏，在早期的琵琶谱里，各段只标有曲牌名称和演奏技法名称，以后的琵琶谱才发展为有类似《十面埋伏》战争情节和程式的各段小标题。因此，《霸王卸甲》实际上是以一个主题占主导地位，深刻而细腻地刻画了项羽的形象。

为了突出乐曲的调式特点和悲怆的情绪，琵琶用了“正宫变调”定弦方法（ABea），以强调D宫体系内的羽音（B）和G宫体系内的角音（B），在音乐上渲染悲壮的气氛。

《霸王卸甲》的“营鼓”类似《十面埋伏》的“列营”，是全曲的序部。但《十面埋伏》“列营”中的鼓声、号角声，高亢、尖锐、明亮，给人以紧迫感；《霸王卸甲》的“营鼓”一开始就是低沉而壮烈的，在琵琶的低音区，缓慢、朦胧的鼓声和断断续续的号角声，预示着这场战争对于项羽来讲是个悲剧性的结局。

例17《霸王卸甲》营鼓片段

描绘项羽性格的主题出现在“升帐”。乐曲速度从容缓慢，节奏平稳，但往往弱拍上的扫弦造成强烈的切分感，富于棱角，旋律线起伏不大，配合旋律中宫、羽调式的交替和左手推拉技法的运用，主题悲壮有力，表现出了项羽“力拔山兮气盖世”的英雄、壮烈、豪迈气概。

例18《霸五卸甲》升帐

“点将”抽出“升帐”旋律中的核心音调（开始的四拍），沿着五声音阶级进的特点不断上、下模进，构成一个独特的旋律段落。以后各段，均根据“点将”的旋律用琵琶传统汇组指法的特点变化旋律，反复强调“升帐”、“点将”中所刻画的形象。

对项羽另一个侧面的刻画在“别姬”。音调悲切缠绵，旋律线由上向下流动，有如哭泣，感人肺腑，调式亦向上五度移动，展现出一个新的意境。特别是“鼓角甲声”的出现，加速了悲剧性的发展。“别姬”主要用轮指演奏，精巧的技法，含蓄内在，情深意浓，独具其功。

例19《霸王卸甲》别姬

《霸王卸甲》的艺术特点在写实性、叙事性很强的琵琶武曲中，特别侧重了内在的情意的表现。乐曲通过“营鼓”、“升帐”、“别姬”几个重要段落，从不同侧面刻画了项羽的精神气质。乐曲在运用传统汇组指法方面也很有特点。

琵琶文曲：文曲特点在于概括性、抒情性。它往往以简朴而又动人的旋律表达出了深刻的内心倾诉，或者以优美清新的音调，展现出令人向往的意境。在演奏上，推、拉、呤、揉、带、打、泛音等左手技巧用的较多。风格细腻、轻巧、重在抒情。其代表曲目有《夕阳箫鼓》、《月儿高》、《汉宫秋月》、《塞上曲》、《青莲乐府》、《飞花点翠》等。

琵琶曲《夕阳箫鼓》

清·姚燮（公元1805～1864年）晚期著作《今乐考证》中，有《夕阳箫鼓》曲名，被列入江南派琵琶目补中。乐谱最早见于鞠士林（约公元1736～1820年）的传抄琵琶谱以及清光绪元年（公元1875年）吴畹卿的手抄本，以后刊载的乐谱有《南北派十三套大曲琵琶新谱》（曲名叫《浔阳琵琶》）、《养正轩琵琶谱》（曲名叫《夕阳箫鼓》）。20世纪20年代大同乐会将此曲改编为民族管弦乐队合奏，更名为《春江花月夜》。

乐曲通过对夕阳西下、江上归舟的描绘，表现了作者对大自然景色的感受和热爱。该曲核心音调与明、清流传在民间的板桥道情有相似的地方，与道情音乐之间可能有着一定的渊源关系。《夕阳箫鼓》旋律清新流畅，富于诗意，调性变化自然而有特点，是一首优秀的传统的抒情琵琶乐曲。

全曲有十一段，是以两个核心音调贯穿发展的变奏曲式。

第一个核心音调在引子（第一段）中就已显示，引子中以散板的形式描绘了鼓声和箫声（箫鼓是一种古老的演奏形式，运用排箫、笳和鼓等乐器组合，引子中模拟了这种形式的特点），在箫鼓声中主题的音调“re、fa、sol、do”，展现出傍晚时刻水滨的一派优美景色。

第一个核心音调和以它发展组成的完整的主题旋律，出现在第二段。

例20《夕阳箫鼓》引子与主题

第1乐句4小节，是由核心音调（前两小节）及其下二度模进（后两小节）组成；第2乐句4小节，由核心音调扩展而成，它与第1乐句形成一定对比，把第1乐句中分割的乐节组合特点（2+2）连贯起来（4），达到段落中的小起伏；第3乐句承继第1 乐句后两小节旋律，并继续向下二度模进。最后3小节为段落尾声。《夕阳箫鼓》主题旋律优美、流畅、秀丽，具有江南音调特点，富于诗意。第二段主题是全曲旋律的基础，在各段旋律变奏中，它基本上在G宫体系内作不断下行二度模进，其特点是模进比较平稳规整，情绪上没有什么大的起伏和变化。

第二个核心音调第一次出现在第四段上，以后相继出现于五、七、八、九、十段。它一般都出现在D宫体系内，在不断上行或下行模进中，其结构往往有所变化，旋律音调比较开朗，在发展乐曲方面与第一个核心音调相比较，更富于动力。

《夕阳箫鼓》全曲主要是这两个核心音调的贯穿、发展、变化。全曲十一段的结构布局大致可以划分为三个部分。

第一部分为二至五段，主题的呈示部分，二、三段主要呈示第一主题，四、五段出现第二个主题，并继续巩固第一主题素材。

第二部分为第六段，他以第一主题素材为基础发展而成的一个略有对比性的段落，旋律在低音区出现，音调含蓄深沉。

第三部分是主题的再现和发展，第七段主要用模进的手法反复展现第二主题的特点，是继第六段以后的一个略有对比的展开。第八、九段主要再现了第四小段的旋律，使六、七段的变化统一于一个整体之中，第十段是全曲高潮，主要运用快速和各种模进手法，形成音乐不断向前发展的动力，迂回旋律线上下起伏两次，形象地描绘橹声急促，船水相拍，波浪起伏，轻舟近岸时的欢腾情景。

尾声部分的音乐是引子和主题音调的部分综合，从速度、力度、情绪上又回到乐曲开始时宁静幽雅的画面。

《夕阳箫鼓》的艺术特点主要表现为以核心音调为基础的旋律展开手法，它以两个核心音调为基础环节进行模进或变奏，构成旋律的呈示与展开。各段音乐在发展变化后，往往用一个共同的素材作为小段落的合尾，把全曲贯穿起来。表现出中国传统艺术美学上的欣赏习惯和运用特点，在宁静中不断有新的表现和流动，这个流动又淹没在中庸与典雅的秀美之中。

琵琶大曲：琵琶大曲是综合运用武曲、文曲的表现手法和演奏风格，不受武、文曲格调的束缚，演奏上较自由、活泼，风格新颖、欢畅。其代表曲目有《阳春古曲》、《灯月交辉》、《水龙吟》、《龙船》等。

琵琶曲《阳春古曲》

简称《阳春》。乐曲通过活泼清新的旋律，稍快而富于推动力的节奏律动，描绘了大地回春，万物生辉，一派生机勃勃的春意景象。形象概括精练，音乐语言质朴。它不仅反映了传统民间音乐文化所蕴藏着的丰富的表现能力，同时也是我国人民积极进取、乐观健朗的精神气质在艺术创作上的一个生动体现。

《阳春古曲》所产生的时代目前还没有见到确切的历史资料，明代诗人王穉登曾经写过一首《长安春雪曲》诗，描写琵琶演奏《阳春曲》时的情景，其中有“抱来只选《阳春曲》，弹作盘中大小珠”的诗句，可以看出早在明代就有一首琵琶曲叫《阳春曲》。但这首《阳春曲》是不是流传至今的《阳春》，还需要进一步研究。《阳春》古曲的乐谱是在清末才发现有记载。目前见到《阳春古曲》乐谱的版本有：1860年鞠士林传谱，叫做《六板》，在1895 年李芳园编的《南北派十三套大曲琵琶新谱》中，曲名是《阳春古曲》，在1927年沈浩初编的《养正轩琵琶谱》中，改名为《阳春白雪》，以及目前在社会上流行的汪昱庭的《阳春》等版本。这些版本在民间的长期发展演变中，由于乐曲所采用的素材和结构安排上有所区别，所以后来把李芳园、沈浩初整理的乐谱叫《大阳春》（十二段），目前演奏这个版本的人比较少；而把现在社会上流行的划分为七个段落的《阳春》叫做《小阳春》或《快板阳春》。我们现在向大家介绍的就是这个版本。

《阳春》原曲分七段，但从音乐结构上来分析，可以归总为四个部分，每个部分开始都以《老八板》的旋律出现作为明显的标志。

第一段（原曲第一段）：主题呈示；

第二段（原曲第二、三段）：主题略有展开的进一步巩固；

第三段（原曲第四、五、六段）：乐曲的展开部分；

第四段（原曲第七段）：乐曲的再现与结束部分。

《阳春》第一段是由民间乐曲《老六板》及其变体构成。

《老六板》、《老八板》是在全国南北各地广为流传的一首器乐曲牌，这支曲子经过民间艺人的不断创作，产生了多种变体。如快速演奏的《快六板》、《倒八板》、慢速加花演奏的有江南丝竹《花六板》、《中花六板》以及筝曲《锦上添花》等等。在不断发展中，《老六板》增加了一个中段，民间叫做《老六板》的“流水板”，从而构成68板体结构的小曲。《阳春》古曲第一段就是以《老六板》的“流水板”组成。

《阳春》第一部分除用老六板的流水板旋律简单地加花使节拍匀称旋律更流畅外，还以琵琶挑轮、扫轮、弹挑等指法，使旋律进行活泼跳动，乐音清脆，声如珠落玉盘，表现出清新有力、明朗欢快的情绪，奠定了乐曲轻快的性格。

《阳春》在四个部分的反复变奏中，除了每次都要重复演奏贯穿统一全曲的《老六板》及其变体“流水板”的部分旋律外，每个部分在反复中都有新的素材不断出现，使结构内部形成一定的对比变化，推动音乐向前发展。如第二部分在重复了第一部分旋律以后，所出现的新素材旋律多在高音区，加上琵琶扫弦的运用，很有生气。

在第二部分结尾处（即第三段），这个新的素材加以展开，运用同音反复的手法，将旋律有规则地断开，然后又用民间吹打乐中常用的反复递减手法，将断句的旋律又紧紧地衔接起来，配合琵琶半轮和力度的起伏变化，演奏上一环紧扣一环，一气呵成，使旋律展开得活泼灵巧，在情绪上形成小的起伏。而这个素材在第三部分中（即第四段）重复时，则又变换为切分的节奏音型，别具风趣。

《阳春》第三部分旋律的突出特点是在重复第一部分的旋律之后，引进大段新的旋律。运用琵琶摭分指法，旋律进行平稳，节奏均匀，与全曲活泼跳动的音乐形象形成一定的对比。特别是在一个固定长音背景上（在一个固定音上弹挑），烘托出强弱节拍交替的，带有不规则切分节奏的清脆明亮的泛音旋律，具有复声部的效果。乐曲构思新颖，手法独特，使乐曲色彩更加丰富，也更加富于生气。

《阳春》古曲第四部分再现了第一、二部分中的旋律，速度由慢渐快，并运用了强劲有力的快速强拍上的扫弦，为我们描绘了一幅“大江东去，一泻千里”的宏伟意境。在强烈的乐声中结束全曲。

现代琵琶曲的创作有了迅速的发展。20世纪20～30年代就出现了刘天华创作的《歌舞引》、《改进操》、《虚籁》和朱英创作的《秋宫怨》，以及华彦钧创编的《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龙船》等乐曲。中华人民共和国成立后，琵琶改编的优秀乐曲主要的有《远方的客人请你留下来》（刘德海改编），《浏阳河》（刘德海改编），《天山之春》（王范地改编），《喜相逢》（邝宇忠改编）。

创作的优秀乐曲有《蜀道行》（杨大钧曲），《彝族舞曲》（王惠然曲），《狼牙山五壮士》（吕绍恩曲），《春蚕》（刘德海曲），《天鹅》（刘德海曲），《诉》（吴厚元曲），《春雨》（朱毅、文博曲）等等。其中特别是琵琶协奏曲《草原小姐妹》（吴祖强等创作），用西洋管弦乐队协奏，在中、西乐器结合上打开了一个新的局面。

乐曲的创作发展必然促进演奏技法的革新，新的演奏技法的不断出现，大大丰富了琵琶的艺术表现力。如人工泛音的演奏，各手指摇指指法的运用，解放左手大指以及右手弹奏时变扇式手型为圆式手型，使手指弹奏力的支撑点由小关节移至大关节，使琵琶的音色更加圆润、饱满，20世纪50年代以来，中国琵琶艺术获得了很大的发展。

4.热瓦甫

维吾尔族、乌兹别克族弹弦乐器。清代《皇朝礼器图式》将其纳入“回部乐”。《清史稿》卷101载：“喇巴卜、丝弦五，钢弦二，木柄通槽，槽形如半瓶，下冒以革[19]。”

早期热瓦甫琴身木制，半球状的音箱蒙有羊皮、驴皮或马皮，琴杆上用丝弦缠成20余个品位，张五弦，通常为一根主奏弦，两组（两根弦一组，定弦相同）共鸣弦。

改革热瓦甫用蟒皮蒙面，品位采用骨质或铜质，增大了琴体，增宽了音域，特别是低音热瓦甫，音域已达d-^#a²。

热瓦甫的定弦多种多样，一般均为1至3根的主奏弦。

不同地区所使用的热瓦甫其形制亦不相同。主要有：

①喀什热瓦甫：主要流传于新疆南部喀什地区，多用五弦。

主奏弦为c¹，

共鸣弦（由内向外）为e、A、d、g。

②多郎热瓦甫：主要流传于麦盖提、巴楚等地的多朗人中，有用1根主奏弦和用多根主奏弦的不同形制。

1根主奏弦：g，

共鸣弦c、g、d¹、g¹、a¹、c²、d²。

3根主奏弦：

其一，d、g、c，共鸣弦f、g、^♭b、c¹、d¹、f¹、g¹。

其二，e、a、d¹，共鸣弦g、a、c¹、d¹、e¹、g、a¹。

其三，c¹、d¹、g¹，共鸣弦c¹、d¹、g¹、g、g、c¹、d¹、e¹、f¹、g1、a¹。

热瓦甫演奏时，乐器横置胸前，左手用食、中、无名指按弦，右手拇指、食指执拨子演奏。主要演奏技法有单弹、双弹、滚弹、扫弹等。

热瓦甫可用于独奏、伴奏、合奏。著名的热瓦甫演奏家有达吾提·阿吾提、库尔班·依不拉音等。热瓦甫的代表曲目为《塔什瓦依》、《宫特帕依》、《夏地亚那》，创作乐曲有《我的热瓦甫》（库尔班·依不拉音曲）、《天山的春天》等。

5.冬不位

哈萨克族弹弦乐器。主要流行于新疆维吾尔自治区阿勒泰、伊犁、巴里坤及其他哈萨克族聚居地区。

冬不拉用松木或桦木制作，有扁平和瓢形两种。张两根弦，有8-10余个品位，其定弦方法为四、五度定弦，一般为：d-g，e-g。音域在两个八度之内。

20世纪50年代，冬不拉经过音乐工作者的几次改革，在原来中音冬不拉的基础上创制了高音冬不拉与低音冬不拉。高、中、低音冬不拉的组合，构成一个协和丰满的冬不拉乐队。高音冬不拉张四弦。

两弦为一组（同度）四、五度定弦：c¹、c¹、g¹、g¹，d¹、d¹、g¹、g¹。

四弦相间五度定弦：g、d、a¹、e²。

低音冬不拉张二弦，四、五度定弦，音高比中音冬不拉低八度。为：C G 或 D G，音域为两个八度。

冬不拉是用手指弹奏的，有弹、挑两种基本奏法。“弹”时用食、中、无名、小指四个手指一起往下扫弦，而“挑”时则只用大指。此外，还有食指弹挑、食指和拇指的弹挑及四指一起来回扫、拂等技法。大部分情况下为双弦演奏，可奏出三度、四度、五度、六度、八度和音，有时也单弦演奏，并可以弹奏弦的不同部位以求得音色的变化。

冬不拉常用于伴奏和独奏，自娱性较强。著名的演奏家有阿西姆、司马古诺、阿德尔江、阿力别克、泰依勒、达乌列提。传统乐曲有《达茵湖的波浪》、《夏拉甫》、《沙漠的驼铃》、《枣红色的走马》、《瘸腿的羚羊》等，创作乐曲有《初春》（阿力别克曲）。

6.月琴

彝、哈尼、布依、汉等民族的弹弦乐器。西南彝族地区又称此为“巴布”、“班匹”、“和巴”，汉族多称其为“四弦”、“弦子”。

月琴历史悠久，宋陈旸《乐书》卷141中记载：“月琴形圆颈长，上按四弦十三品，柱豪琴之徽，转轸应律，晋阮咸造也[20]，”说明早在10世纪以前，圆形音箱四弦十三柱的月琴就已在社会上传承。在云南巍山彝族自治区文昌宫桥墩17世纪的壁画上，就有弹月琴的舞蹈者。

月琴由于地区不同、民族不同，其形制和演奏方法都有很大差别。彝族地区的月琴，有圆形、六角形、八角形等多种形制，弦数也有二根、四根不等，四、五度定弦。

两弦月琴定弦为：d¹-a¹或e¹-a¹。

凉山彝族改革的月琴张三弦，定弦为：d ¹ a ¹ d ²，c ¹ g ¹ d ²，a d ¹ a ¹ 几种。

四弦月琴定弦为d ¹ d ¹ -a ¹ a ¹ 或a-d ¹ -g ¹ -c ² 。

汉族地区流传的月琴形似阮咸，上设5至12品位不等，张二弦、三弦、四弦不定。一般为四、五度定弦，鲜有二度定弦。定弦：d¹ a¹ （五度），e¹ a¹ （四度），c² d²（二度）。

汉族月琴目前也有很大发展，它不仅为京剧伴奏，还作为独奏乐器与西洋管弦乐队协奏，在乐器的形制和演奏技法上都有了很大的突破。

月琴用食指或中指弹弦（汉族月琴用拨子弹奏）。可奏双音、和弦、扫弦、颤音、倚音、滑音等技法。有时还可作简单的空弦支声伴奏。

月琴在彝族音乐中占有很重要的位置，是青年人社交、表达情感的媒介。在欢庆跳舞时，月琴也是不可缺少的伴奏乐器。彝族传统月琴曲有《甘洛调》、《威宁调》、《雷波调》、《数西调》、《草皮调》、《大理弦》、《刮地风》等。著名民间演奏家有王国民、李富祥、沙嘎拉和、吉子阿布等，专业演奏家有莎玛乌芝等。

注　释

[1].宋·陈旸：《乐书》卷130，广州菊坡精舍版，1876年刻本，11页。

[2].宋·杨万里诗：《安乐放牧童》、《舟人吹笛》。

[3].宋·陈旸：《乐书》卷130，广州菊坡精舍版，1876年刻本，2-3页。

[4].《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·北京卷》，大象出版社，第1版，1997，202页。

[5].明·徐渭：《南词叙录》，载《中国古典戏曲论著集成》（三），北京戏剧出版社，第1版，1959，241页。

[6].明·王圻：《三才图会》，载《中国古代音乐史料辑要》第1辑，据明万历刻本影印，北京中华书局，第1版，1962，847页。

[7].《尚书·益稷》，载《十三经注疏》本，北京中华书局影印，第1版，1980，144页。

[8].《毛诗正义·小雅》，载《十三经注疏》本，北京中华书局影印，第1版，1980，405页。

[9].《尔雅·释乐》，载《十三经注疏》本，北京中华书局影印，第1版，1980，87页。

[10].元、脱脱等撰：《宋史·乐志》，北京中华书局，第1版，1997。

[11].唐·段安节：《乐府杂录》，载《中国古典戏曲论著集成》（一），北京中国戏剧出版社，第1版，1959，49页。

[12].唐·樊绰：《蛮书校注·蛮夷风俗第八》，向达校注，北京中华书局，第1版，1962，210页。

[13].清·田雯编：《黔书》，载贵州古籍集粹《黔书·续黔书·黔记·黔语》，罗书勤、贾肇华、翁仲康、杨汉辉点校，黄永堂审校，贵州人民出版社，第1版，1992，20页。

[14].余文畲：《内蒙古历史概要》载：“在十二至十三世纪时，乐器及舞蹈艺术已出现了。……有锣、拍板及祭祀时奏的忽兀儿（胡琴）。”张星良译；《马可孛罗游记》（公元1268年）载：“鞑靼人又有一种风俗：当他们队伍排好，等待打仗的时候，他们唱歌和奏他们的二弦琴，极其好听。”

[15].明·宋濂等撰：《元史·宴乐之器》卷71，北京中华书局，第1版，1976，1772。

[16].汉·司马迁：《李斯列传》引《李斯谏逐客书》，载《史记》卷87，北京中华书局，第1版，1959，2543-2544页。

[17].汉·应劭：《风俗通义·声音》，吴树平《风俗通义校释》本，天津人民出版社，第1版，1980，239页。

[18].汉·许慎：《说文解字》，北京中华书局影印本，第1版，1963，98页。

[19].清·赵尔巽：《清史稿》卷101，北京中华书局，第1版，1976，3003页。

[20].宋·陈旸：《乐书》卷141，广州菊坡精舍版，1876年刻本，6页。