（三）小调

（三）小调

1.概述

小调又被称为小曲、俗曲等。与号子和山歌有所不同的是，小调除了在农村流传外，在城镇集市上也多有传唱。

小调的流传和发展，反映着城市和乡村音乐文化的交互影响和密切联系。其流传面遍及城乡不同阶层，并有广泛的社会阶层直接或间接参与创作和加工。

小调不受劳动的限制，加上有艺术修养的职业艺人的加工和传唱，使其音乐细致曲折，表现手法比号子和山歌更多样，曲调也更优美，是民歌中更为“艺术化”的形式。另一方面，由于小调传唱面的复杂，也使小调的内容和形式具有复杂性。

小调的歌唱形式有独唱、对唱、齐唱等几种，其中以独唱形式最为常见。歌唱时常有乐器伴奏。

小调常常在劳动的余暇和风俗性的节日、娱乐、集会时歌唱。歌唱者不仅有一般的群众歌手，还有大量的职业和半职业的艺人。半职业艺人平时从事农业或手工业劳动，遇到风俗性集会或娱乐活动时，则从事商业性表演。当小调的歌唱成为一些人谋生的手段时，小调的发展就具有了双重的性质：一方面，谋生的需要使艺人花力气为小调进行艺术加工，因此小调比号子和山歌更加优美细腻；另一方面，为了迎合听众的趣味，换取钱财，一部分小调又带有商业性、市民的庸俗性甚至低级趣味。

小调的唱词因艺人和唱本的传播而相对固定，并常用四季、五更、十二个月等形式联缀为多段分节歌。小调所歌唱的题材十分广泛，从重大的社会、政治事件，到日常生活、风俗、爱情、游戏等，涉及生活的各个层面。

小调的形式规整匀称，旋律性强，易于流传。加上艺人的传唱，使小调比号子和山歌的流传范围更为广泛：从其传播面所涉及的社会阶层来看，小调流传于农民、下层市民、手工业者、商人、文人、官员等各种阶层、各种身份的人之中；从其流传的地域看，有些小调，例如《孟姜女》、《茉莉花》、《剪靛花》、《银纽丝》、《叠断桥》等时调，从南到北，由西至东，几乎遍布全国。甚至在某些少数民族地区，也可以找到它们的踪迹；从其流传的时间看，小调具有相当悠久的历史。在本章有关民歌的历史部分中所提到的明清小曲，有许多至今还在传唱。

流传的广泛性，使小调的内容更加深刻，音乐形式更加规范，音乐手法更加丰富。每一首流行至今的小调，都集中了更多人的智慧，得到了更多的加工和提炼。但是同时，由于它比较精致，相对号子和山歌来说，炽烈的生活气息和强悍的力度都减弱了。另外，由于有些小调的商业性和庸俗趣味，使之失去了号子、山歌中所表现出的新鲜、真挚和生动的特色。正因为如此，那些纯朴、健康的农村小调就显得更加可贵。

2.小调的种类

小调可以分为吟唱调、谣曲和时调三类：

（1）吟唱调

吟唱调包括儿歌、摇儿歌（摇篮曲）、叫卖调和风俗仪式中的吟唱调等。这是小调中实用性较强的种类，常在日常生活的某种实际需要中歌唱。例如儿歌常在儿童游戏时歌唱，摇儿歌为成人哄孩子入睡时所唱，叫卖调是城镇商贩宣传商品、招揽顾客的手段，风俗仪式中的吟唱调包括婚嫁歌、丧歌、祭祀歌等，是配合民间红白喜事和祭祀仪式而唱的歌曲。吟唱调的音乐以吟诵性为主，旋律接近自然语言形态，结构简单，完整性、独立性较差。

《水牛儿》（例9）是流传在北京地区的一首儿歌，是儿童对着蜗牛唱的歌。它的音乐语汇简单，音乐材料单一，全曲结构由一句体的多次变化重复构成，每句都落宫音，并且每句的最后3 个音都是do、la、do：第1句7小节；第2句9小节，是在第1乐句7小节的基础上扩充出第4、5小节；第3句6小节，由两个等长的、节奏型统一的乐节组成，第1个乐节的音乐材料来自第1乐句第5小节和第1、2小节，第2个乐节的音乐材料来自第1乐句的第4小节和第6、7小节。第1、2乐句语言性较强，旋律和乐句结构平铺直叙。第3乐句则节奏规整，音乐材料是将前面乐句顺序进行调整后的重新组合，既给人以新鲜感，又有似曾相识的亲切感。这样的音乐结构，符合儿童学习歌谣的能力特点，因此它流传广泛，为儿童所喜爱。

例9

水牛儿

（2）谣曲

谣曲的艺术形式发展得比吟唱调成熟，篇幅不大，乐段结构完整，节拍比较规范。在内容上，谣曲又可以分为诉苦歌、情歌、生活歌和嬉游歌等。

1）诉苦歌

流传至今的民歌，许多已有上百年甚至几百年的历史。在这些民歌中，表达对旧中国黑暗制度的控诉，对不公平、不合理现象的怨愤和不满情绪的民歌占有相当的数量。由于这类民歌感情深沉、真切，因此比较感人。

从诉苦者的身份来看，最常见的有长工诉苦歌、妇女诉苦歌、孤儿诉苦歌、寡妇鳏夫诉苦歌，等等。长工诉苦在我国汉族各地区的小调中，都是一个常见的题材。因为歌唱者是男性，所以曲调往往简洁、朴素。

《五头赶车》的曲调出自山西祁太秧歌。祁太秧歌形成于山西的祁县、太谷两县。最初是民间小曲，后发展为民间小戏，并广泛流行于汾阳、文水、交城、太原、平遥、介休等晋中地区。祁太秧歌素以曲调优美著称，在当地民间音乐中具有独特的魅力。由于当地外出经商的人将在南方等地学会的民歌传回家乡，与本地的民间小曲相融合，再经过民间艺人的加工改造，遂形成了曲调众多、优美动听的祁太秧歌调。

《五头赶车》为三句结构，三句句尾都落在mi上，并且每一个句尾的最后一小节旋律基本相同，这种情况用民间音乐的术语称呼叫做“合尾”。虽然每一句的落音及旋律片段相同，但从第1、2句的曲调来看，在各自第1小节第1拍的后半拍、第2小节第2拍和第3小节第1拍等处，相互构成了四、五度的呼应关系，因此具有一定的对应性。第3句是第2句的变化重复。

《盼晴天》是一首三句结构的民间小调，每句4小节。在汉族五声音阶的各调式中，除了主音外，音阶中给主音以最大支持的是主音的上下方四、五度音，例如徵调式中的re和do，商调式中的la和sol，羽调式中的mi和re。宫调式的上方五度音是sol，下方五度音是fa，由于五声音阶中fa是偏音，不是主要音级，因此有时会以mi来代替fa在宫调式中的骨干音位置。《盼晴天》虽然也是宫调式，但它的骨干音除了主音do外，并不是其上下方四、五度音的sol和fa，也不是sol和mi，而是la和mi，因此这首宫调式民歌又渗透着羽调式的色彩。宫调式渗透羽调式色彩，徵调式渗透角调式色彩，是东北汉族民歌的特点。这使东北汉族民歌显得深切而委婉，俏丽而柔媚。另外，东北汉族民歌中的“偏音”，即fa和si出现得比较多，常常构成六声音阶（do、re、mi、fa、sol、la或do、re、mi、sol、la、si）或七声音阶。同时，偏音的出现也常常不是作为经过音，而是与其他音级组合构成地方音乐风格标志的旋律音程。在《盼晴天》这首小调中，si和升fa就起到了这样的作用[8]。

2）情歌

情歌在小调中所占的比重很大，艺术水准往往也比较高。这些曲调健康美丽，表达了劳动人民朴素、真挚的感情。

我国汉族许多地区，都有以“绣荷包”为题材的情歌。荷包是随身携带、装零钱或零星物品的小包。汉族民间有姑娘绣荷包送给情人做定情物的习俗。几乎在汉族每个地区，都有曲调优美动人的情歌《绣荷包》。山东苍山的小调《绣荷包》（例10）由三句组成，第1、3句为6小节，第2句8小节。第1句落音为do，第2句落音为sol，形成呼应的上下句关系。第3句是第2句的变化反复，后4小节完全相同，前4小节则减缩为2小节，音乐材料也有新的发展，但篇幅不长，很快就又回到前一句的音乐陈述中。这是一首一上二下式的三句体民歌。

例10

绣荷包

它的歌词并不对称，是“七（字）、七、五”式的三句体，即：“姐儿房中绣荷包，手拿钢针轻轻描，显显手段高”。但它的乐句并没有完全按照歌词的格式来处理，而是将后两句歌词（七字+五字）容纳在稍长一些的第2乐句中，第3乐句则使用了两小节的衬词，然后又重复了第3句唱词（五字）。尽管这首小调的歌词和乐句都不是等长的，但处理方式并不相同：唱词是“七（字）、七、五”式，乐句则是“6（小节）、8、6”式。“七、七、五”式的三句体唱词，虽然第三句的五字与前两句既不对称（字数少），也不对偶（句子不成双），但它具有总结的意味，以不对称的方式给单数的歌词构成了平衡感；而“6、8、6”式的乐句中的第3句，则具有使前两个长短不平衡的乐句得到了进一步的稳定感的作用。

四川宜宾的《绣荷包》（例11）是一首具有典型四川汉族民歌风格、又十分清秀动听的小调。它的结构是二句体：第1句4 小节，第2句5小节。第1句1小节唱词、1小节衬词的搭配相当有规律。虽然第4小节re的落音没有像许多民歌那样有较长的时值来形成稳定感，但因为在前4小节中这是第一次在小节的第2拍上出现四分音符，在这里也有相当的停顿感。第2句与第1句不对称，比第1句长了 1小节，在第1小节的唱词后面搭配了2小节的衬词，而且这2小节的衬词都在小节的第2拍上使用了四分音符。但因为前面已经出现过这样的节奏型，特别是第2句的第2小节，四分音符的前面是两个八分音符，已经使音乐的进行得到了一定的缓冲，而且这里第2乐句刚刚开始，所以不会造成乐句的结束感，而只是一个划分得比较清晰的乐节。第2 乐句的第3小节节奏型与第1乐句的结尾相同，但因为音高上扬，预示着音乐的继续进行。最后，第2乐句结束在一个2分音符上，使整首歌曲有一个完满的终结。这两个乐句虽然不对称，但很流畅、不呆板；结构、节奏上既有变化，又一气呵成，是民间歌曲中的精品。

例11

绣荷包

3）生活歌

小调中有许多反映日常生活风土人情的歌曲，例如《打酸枣》、《绣灯笼》、《放风筝》、《看秧歌》、《回娘家》、《游春》等。这些曲调清新活泼，表现了劳动人民生活中的情趣。这种题材在其他民歌体裁中不多见。

河北昌黎的《绣灯笼》，从歌词的题材和陈述形式来看，具有小调的典型意义。它以五更的方式来分段，每段讲述一个历史故事或传说。曲调徐缓深沉、委婉细腻，速度适中，有很讲究的润腔，寓抒情于叙事之中，唱起来娓娓动听。它的曲调由5个乐句构成，除了第4句是3小节以外，1、2、3、5句都是4小节。同时，第1、2句曲调完全相同，实际上这是一个重复了第1句的四句体结构。除第一句外其他四句的落音分别是do、la、re、la，这首歌曲的结构可以看做是起、承、转、合结构的变化形式。

4）嬉游歌

嬉游歌属于游戏类小调，其歌词主要为嬉戏逗趣、问答启智一类的内容。这类小调音乐情绪轻松愉快，娱乐性很强。

对花谜是嬉游歌中常见的题材，在我国汉族地区普遍存在。它们往往以四季、十二月或数字序列为起始，以一问一答的形式报出花名，歌词风趣、机智。山东潍坊的《对花》就是以数字序列为起始的。花名谜面的设立要与数字相押韵，每段换一个韵，韵脚富于变化，唱词显得活泼风趣。曲调为6个乐句，结构形式非常规整。每4小节一个乐句，前4个乐句的落音分别是依次下行的sol、mi、mi、do。第5乐句是补充性的，并引出完全重复第4乐句的第6句。这首歌曲属于并置型四句体的变化形式[9]。

嬉游歌中的第二类内容，是用来比赛歌唱者心算的能力和速度的，例如《数蛤蟆》、《数螃蟹》等。《数蛤蟆》在第一段唱出一只蛤蟆有一张嘴、两只眼睛、四条腿，然后一段一段地将蛤蟆的数量累加上去，蛤蟆的嘴、眼睛和腿的数量也就相应增多。《数螃蟹》则是数螃蟹的蟹壳、钳子、脚。例如湖北潜江的《蛤蟆》：

例12

蛤蟆

第三类嬉游歌的题材可称为诙谐小调。它们或逗趣、幽默，或讽刺、鞭挞，或善意地批评不良的行为和习惯，或深刻揭露社会的不公正和黑暗，嬉笑怒骂皆成文章，情感的表达虽并不直接却淋漓尽致。例如河南镇平的《懒婆娘骂鸡》、湖南的《扯白歌》等。

（3）时调[10]

在小调类民歌中，时调的艺术形式发展得最为规范和成熟。它具有严谨规整的结构，变化丰富的节奏和音调，以及细致讲究的润腔方式。这些小调不仅由一般群众在休息、娱乐时传唱，并且常常由职业或半职业的艺人在街头巷尾、酒楼茶馆、游览胜地等人群聚集的地方演唱，供人们消遣并为演唱者换取报酬。

时调的演唱一般都有乐器伴奏。它的内容很广泛，除了一般的生活感受外，还涉及到历史人物、传说故事、戏曲和说唱的一些题材。它的流传时间悠久，传唱范围非常广泛。成为时调的小曲往往具有多种歌词内容的形式，并在许多地区流传，但它的基本旋律骨架大多是比较稳定的。对于不同的题材内容和不同的地方音乐风格，则通过音乐的其他因素（如小的行腔方式、节奏、速度、润腔手法、伴奏乐器、调式等）的变化来予以适应和调整。也有一些时调的变体，在结构和旋律框架方面与它的原形相比有了较大的发展和变化。以程度大小不等的变奏方法展衍出许许多多的新作品。“万变不离其宗”，这是中国民间音乐一个主要的创作发展手法。在这样的变奏发展中，一个曲调可以填入多种内容的唱词，可以表现各种不同的情绪和感受。由于时调的这种弹性化的表现功能，使它常常被地方戏曲和说唱所吸收，成为曲牌。

流传广、影响大的时调主要有以下几种：

1）孟姜女调

“孟姜女调”又叫“春调”、“梳妆台”、“十杯酒”、“思凡”等，是我国流传最广、影响最大的一个民间小曲的基本曲调。用这个曲调填词的民歌很多，内容也非常广泛。其中，诉说离别、悲怨或爱恋情绪的题材占有相当的比重，如《月儿弯弯照九州》、《尼姑思凡》、《寡妇祭坟》、《苦百姓》、《长工谣》、《送情郎》、《盼情人》、《小五更》等。另外也有一些叙述性较强的内容，如《绣花灯》、《白娘子》、《三国叹十声》等。广东小调《跟着党永远闹革命》，是根据“孟姜女调”填词的革命历史民歌；故事影片《马路天使》中著名的插曲《四季歌》（贺绿汀编曲）也是以“孟姜女调”为基础写成的。这个曲调对戏曲、说唱也有很大的影响，很多剧种、曲种中都有以“孟姜女调”为基础而发展形成的曲牌，只是名称各不相同。例如扬剧中的〔梳妆台〕，河南曲子中的〔阳调〕，山东琴书中的〔凤阳歌〕，吕剧中的〔四平调〕，台湾歌仔戏中的〔种葱调〕，四川清音中的〔长城调〕，广西彩调中的〔采花调〕等等。

江苏的《孟姜女》（例13）是比较典型并比较简洁的“孟姜女调”的形式，它是典型的起、承、转、合式的四句体结构。据沙汉昆的研究，起、承、转、合式四句体的民歌具有如下特征[11]：

第一，四个乐句的落音按一定的调式功能逻辑进行。1、3两句结束在不稳定的音级上，2、4两句结束在稳定的音级上。第1 句常结束在主音的上方五度音上，第3句常结束在主音的上方二度音或四度音上。

第二，第3乐句在音调、结构、旋律线、节奏等方面，与前后乐句形成一定的对比关系。

第三，第2、4两个乐句结束在相同音高的主音上。此外，二者之间或是重复（包括变化重复）的关系，或是有某些相同或相似的音调。

根据这三点特征来看，《孟姜女》具有结构上的典型意义：第一，它两小节为一句，第1句落在主音上方五度的re，第3句落在主音上方二度的la，第2、4句落主音sol。第二，第1、2、4句的节奏型，特别是每句第1小节的后两拍和整个第2小节，都是相同的。但第3乐句的节奏型则与之不同。第三，第4乐句与第2 乐句，不仅第2小节完全相同，而且，第4乐句的第1小节与第2 乐句的第1小节，是下方四度的模进关系。只是由于五声音阶的关系，不是严格的相同音程的模进，而是去掉了fa、si两个偏音的模进。

例13

孟姜女

（曲谱引自江明惇《汉族民歌概论》）

从《孟姜女》的第2句开始，每一句的起音都与前一句的落音相同。这种音乐的进行方式被称作连锁式，在民间又叫做“顶针（踵）格”[12]。它使旋律显得气息悠长，连绵不断。

辽宁民歌《送情郎》（例14）是“孟姜女调”的变体。它没有保留连锁式的进行方式，但严格地承袭了母体四个乐句的落音。虽然它的曲调起伏大，节奏变化多，显得活泼明快，但可以看出，它的第3乐句与母体还保持着相当密切的关系。

例14

送情郎

2）剪靛花调

“剪靛花调”又叫“剪剪花”、“剪甸花”、“靛花开”等，是明末清初就已广泛流行于我国北方的俗曲。清乾隆（公元1736～1795 年）、道光（公元1821～1850年）年间，其词曾先后被收入《霓裳续谱》和《白雪遗音》等俗曲集中。它的流传区域遍及全国，变体甚多。用这个曲调填词的民歌内容相当广泛，大多为欢快、喜悦的情绪，例如表现风俗生活情趣的《放风筝》、《回娘家》、《丢戒指》、《小看戏》、《十二月观灯》、《大踏青》等，也有一些是抒发思念之情的，如《绣荷包》、《摘棉花》、《情郎害病》、《绣五更》等，另外还有一些叙述性较强的诉苦内容，如《青楼叹》、《逃难小调》等。这个曲调对我国戏曲、说唱音乐的影响也很大，特别是在北方。明末清初民间形成的许多北方曲牌体说唱曲种，例如单弦、聊城八角鼓、河南鼓子曲、陕西关中的坐腔眉户等，都以它为基本曲牌。河北深县的《摔西瓜》是它的典型形态：

例15

摔西瓜

（曲谱引自江明惇《汉族民歌概论》）

河北南皮的《放风筝》是“剪靛花调”的变体。它严格保持了《摔西瓜》的结构篇幅，每一个乐句的长短都是相同的，每一个小节的骨干音基本上也是相同的（除了第13小节《摔西瓜》的骨干音do在《放风筝》中变成了si），但它的曲调活泼流畅，腔繁字少，一改《摔西瓜》平直中性的叙事性格，而具有了明丽流畅的抒情特点，表达了姐妹结伴在风和日丽的三月到户外去放风筝的喜悦心情。

3）鲜花调

“鲜花调”又叫“茉莉花”，是清代以来十分流行的小曲，流传范围遍及我国南北地区。这个曲调的变体很多，但填入其他内容的歌词的情况却较少，大部分都唱《茉莉花》原词，例如流传在江苏扬州的《茉莉花》和流传在河北南皮的《茉莉花》。这个曲调常被应用于民间歌舞、说唱和戏曲音乐中，在华北地区的“地秧歌”、西南地区的“花灯调”、单弦牌子曲和四川清音中都有。

河南开封的《花鼓调》（例16）是“鲜花调”的变体。但它已经从原曲纯粹的抒情性民歌小调向说唱性发展。它从散板起唱，四个字后开始上板，曲调的篇幅大大扩展，从原曲单乐段三句体的结构，变为双乐段9个乐句的结构（第一乐段4句，图式为a a' b a'宫调式；第二乐段5句，图式为c d e d' e'徵调式）。歌词内容也变为夫妻二人的卖唱生涯。这是时调的变体对母体作较大变化的例子。

例16

花鼓调

（杜宴丽唱，蔡明中记录）

4）银纽丝调

“银纽丝调”又名“银绞丝”，大约兴盛于明代嘉靖（公元1522～1566年）、隆庆（公元1567～1572年）年间。银纽丝调流传于我国南北地区，华北和江浙一带更多。其曲调语言性很强，旋律通俗明快，与音乐相吻合，歌词的内容也大多是亲家母之间的抱怨和闲言碎语一类，因此又叫“探亲家”、“骂亲家”、“探亲顶嘴”等。这个曲调擅长叙事及表现风趣的内容，被不少说唱、戏曲采用，如单弦、眉户、河南曲子、四川清音，沪剧、锡剧等。下面的《探亲家》（例17）和《会亲家》（例18）都是银纽丝调：

例17

探亲家

（曲谱引自江明惇《汉族民歌概论》）

例18

会亲家

（曲谱引自江明惇《汉族民歌概论》）

但二者的结构不同。用简单的图式来表示，《探》是a b a' b' c c，《会》是b b d（新材料）b'（b的展衍）c。《探》的前3句都是4小节一句，但第3句采用了乐节分裂的手法，两小节一个停顿，第1个乐节的音乐材料来自第1乐句的后半，第2个乐节基本是第1乐节音符顺序的调换。第4乐句的前4小节基本重复第2乐句，但比第2乐句延长了1拍，增加了3个连接音。第5、第6乐句完全相同，都是5小节。《会》的前3句也都是4小节一句，第1、2句是完全重复的关系，第3句是新材料，从《会》本身以及与《探》相对比都是新材料，与《探》相同的是，《会》的第3句保留了乐节分裂的结构。《会》的第4句音乐材料来自《会》的第一句和《探》的b句，并做了一些发展，句幅为7小节。《会》的第5句音乐材料和句幅长度基本与《探》的第5句相同。

虽然《探亲家》和《会亲家》都使用了银纽丝调，但在结构的组织上（包括音乐材料的分布和安排、乐句的长短和前后的搭配等），《会》比《探》富于变化，因而显得新颖活泼。除此之外，《会》在音高进行上也比《探》有棱角。

5）无锡景调

“无锡景调”于清末开始流行，目前在华北、江南、苏皖一带较为盛行。其音乐曲折委婉，兼具抒情与叙事的性能。一般流传于南方的曲调较偏重于抒情，流传于北方的曲调较偏重于叙事。例如江苏的《无锡景》和河北获鹿（今鹿泉市）的《探清水河》。

6）妈妈娘糊涂调

“妈妈娘糊涂调”在华北、东北、西北、苏皖地区较盛行，南方较少。所唱内容除女儿埋怨母亲不理解自己要找婆家的心愿外，还唱“妓女悲秋”、“十杯酒”等诉苦、恋爱内容。安徽“凤阳花鼓”也以它为最常唱的传统曲调。中华人民共和国建立初期被填入许多新词，对宣传妇女解放和新婚姻法起到了积极的作用。

7）绣荷包调

“绣荷包”的题材，在我国汉族各个地区的小调中很常见，而这里所说的“绣荷包调”则专指流传于西北、华北地区的一种时调。这个曲调所唱的内容，情绪大多哀愁、缠绵，如《绣荷包》、《走西口》、《继母打孩子》、《相思谱》等，也有一些是表现欢乐、明快情绪的，如《二妹子观灯》等。革命历史民歌《绣金匾》、《打米脂城》也是这一曲调的变体。

在山西流传的《绣荷包》和陕西北部流传的《绣荷包》，都是“绣荷包调”比较典型的传统曲目。虽然在歌词和曲调上两首民歌非常接近，但通过旋律润饰与歌唱音色的不同，二者在情绪与性格上形成了很大的差异：山西的《绣荷包》明快柔媚，陕北的《绣荷包》愁苦悲凉。

8）对花调

“对花”是我国民歌常用题材。小调、山歌甚至号子中都有，遍及全国且曲调多种多样。这里所说的“对花调”是流传在西北、华北地区的一首基本曲调。

9）叠断桥调

“叠断桥调”又名“跌断桥”或“接断桥”，据考源于宋元时的北曲，盛行于明末清初。目前在华北、东北、西北、江淮地区较为流行。所唱大多为哀思怨诉的内容，如尼姑思凡、盼情郎、思夫、白蛇与许仙等。不少戏曲、说唱中吸收了这个曲调作为曲牌，例如单弦牌子曲、四川清音、眉户剧等。

？可北昌黎的《茉莉花》是“叠断桥调”异名同曲的变体。它的歌词与“鲜花调”相同，但曲调来自“叠断桥调”。

汉族民间有将若干首时调联缀在一起，形成大型套曲的民歌形式，例如苏州的《姑苏风光》、山东淄博一带流传的“蒲松龄俚曲”和鲁南地区的“五大调”等。这些大型套曲的歌词内容多为传说故事或四季风光、风土人情等。这种形式已接近说唱。

3.小调音乐的艺术特征

（1）叙事与抒情相交融的表现方法和曲折、细腻的音乐性格

小调的音乐具有叙事与抒情相交融的表现方法，音乐性格曲折、细腻，常常将情感的抒发寄托于有一定叙述性特点的旋律和唱词之中，抒情与叙事交融在一起。因此，小调的情感表达是含蓄的、曲折的、有节制的，并因有更多艺人加工，形式上精雕细琢，更加规范。

（2）规整、均衡的节奏、节拍

在节拍方面，小调比较规整，不像山歌那样自由悠长，也不像号子那样有比较明显的律动性。另外，小调中所使用的节奏类型比较多样并分布均衡，既有变化，又有统一。特别是在一些音乐材料比较集中或重复比较多的小调中，节奏的调剂就显得格外重要。

（3）曲折、多样的旋法

与号子和山歌相比，小调的乐汇变化比较多，旋律的进行多呈曲折形态，级进多于跳进，环绕进行多于直线进行。

（4）曲式结构

小调中最常见的曲式结构是对应式和起承转合式两类，以及这两种类型的变化发展形态。

所谓对应式结构，指的是一上一下两个乐句相互应答，相互补充，共同表达一个音乐内容。对应式结构有多种变化形态，比如：

1）通过扩充和附加成分，打破规整对应式结构的对称形态，以不规整的结构给音乐的进行造成动力、变化和均衡感。

2）一个对应式的上、下句再加它们的变化反复，形成四句体对应式结构。

3）两个上句一个下句式结构。

4）一个上句两个下句式结构。等等。

起承转合式结构也有变化形态。

注　释

[1].参看周青青著：《中国民歌》，人民音乐出版社第1版，1993，30—31页。

[2].参看周青青著：《中国民歌艺术欣赏》，山西教育出版社第1版，1996，23页。

[3].本章谱例凡未注明记谱者的，均引自中央音乐学院内部教材。

[4].民间流传的信天游的曲调有两类，一类为山歌体裁类型，一类为小调体裁类型。参看江明惇著：《汉族民歌概论》，上海文艺出版社第1版，1982，133-136 页。

[5].花儿有两大系统：洮泯花儿和河湟花儿。这里所涉及的是后者，流行在黄河湟水流域，民间俗称“少年”、“野曲”。

[6].参见周青青著：《中国民歌》，71-72页。

[7].同上，36-37页。

[8].关于汉族民歌的地域风格特征，可参看周青青著：《中国民歌》第二章“汉族民歌的色彩区划分及其特征”。

[9].关于并置型四句体及民歌的其他结构类型，可参看沙汉昆著：《中国民歌的结构与旋法》，上海音乐出版社第1版，1988。

[10].关于时调及其变体，读者可参阅江明惇著：《汉族民歌概论》和周青青著：《中国民歌》有关章节。凡《中国民歌》中对时调及其变体已有较详细论述的部分，在这里均从简。

[11].沙汉昆著：《中国民歌的结构与旋法》，18-19页。

[12].从字面意义上看，“顶踵格”比“顶针格”更确切。