对环境中多种对象的发现

谢灵运山水诗虽然是艺术创作，但是他的纪实性风格使得诗的内容具有很多联系到实在环境的可能，通过诗中触及的具体环境的模样，可看出当时人们对环境理解的深度和广度。

第一，由状物趋向写景。以往有关写及山水的诗歌涉及的对象很有限，对所涉对象的描述也不细致，而谢灵运在描述对象的广度和深度上都远远越过了古人，当时也没人能跟他相比。谢灵运的山水诗给人印象极强烈的特征是物象纷至沓来，如《于南山往北山经湖中瞻眺》中写到了海鸥、乔木、阳崖、侧径、大壑淙、阴峰、林密、环洲、新蒲、天鸡等，在《登永嘉绿嶂山》中写了山路、溪涧、峰峦、山林、山岩、秀竹、落日、月色等，《石壁精舍还湖中作诗》写到了林壑、云霞、芰荷、蒲稗、南径，《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹诗》写了山、溪、石、竹、席、金等。这些意象在诗中不是刻意机械相加，作者以诗意将之贯穿在一起。

同样，在对人居环境的描述中也尽量触及其多个方位，《田南树园激流植援》就运用了“园”“室”“窗”“户”“扉”“涧”“井”“槿”“墉”“田”等人化的物象，《登石门最高顶》有“高馆”“户庭”“积石”“阶基”，《过始宁墅》中有“葺宇”“筑观”，等等。

还有众多如岩岭、洲渚、白云、幽石、绿筱、清涟、茂松、乔木、大壑、密林、初篁、新蒲等意象本身就极具美的形态，在谢灵运的山水诗中更是被大量运用。

对这种尽情铺叙、展示物的现象，在日本学者小西异的《谢灵运诗考———自然素材的选择与审美意识》一书中，就详细统计过谢灵运诗中出现得特别多的自然对象。如他研究出“江”24次、“林”23次、“海”18次、“兰”18次、“水”17次。在文人研究中计算的方法不能说明有什么特别的意义，但证明谢灵运有一种“博物”的酷好，也发扬了儒家“多识鸟兽草木”的传统。诗毕竟受篇幅所限，在洋洋洒洒万言的《山居赋》中，谢灵运充分利用了赋体的特色，“曲写豪芥”，把他的这一酷好推到了极致。赋中谢灵运不但就与他家始宁别墅所在的山川形胜、楼阁园林、飞禽走兽、庄稼竹林、菜疏药材细述了一遍，还就题发挥，把相关的人文历史、地理方术、仙佛人物也纳入详叙，形成了自然风光与人文气息共同营造的大画卷。

第二，对环境的诗化处理。谢灵运山水诗广泛捕捉如此众多的物象，这些对象之间可能没有什么关系，可诗人利用诗特有的艺术处理能力，使这些物在作为意象的层面之间产生了有机的联系。这种引发，使欣赏者获得了发现多种自然对象美的眼光，从而会进一步推理出自然物本身应有某种必然的联系，虽然不知道那种联系的科学机制，可它在精神层面的意义上会给欣赏者造成了物物之间甚至是物与人之间都处于某种共同体之中，结果就会产生出物物、物人相谐相处的认同感。谢灵运在描述他家的“旧居”时，就充分利用了艺术的这一美化效果，使人们看到了不一样的景致，他说：

尔其旧居……枌槿尚援，基井具存。曲术周乎前后，直陌矗其东西。岂伊临溪而傍沼，乃抱阜而带山。……葺骈梁于岩麓，栖孤栋于江源。敞南户以对远岭，辟东窗以瞩近田。 (20)

其实所有文字在处理对象的时候都有某种变形，也就是说它在选择写下什么对象时就必然隐去其他相关对象，但是这当中还是有不一样的结果，比如一般说明性文字在描述一个对象时，会有二个以上句子联系其相关的三个或三个以上的其他有形的物，或者就对象本身用二个或二个以上句子来展开刻画这一对象，产生出一个实在的空间定位，当然，其中的判定有人们常识的参与。但是如果在跳跃性的文字（如诗、赋类的韵文）中，惯常的做法是只联系两个相关对象即跳跃而去，这样，对象之间就有了很强的主观性联络。比如上述作为一篇“赋”的文字，每句话虽然都是围绕着“旧居曩宅” (21) 展开，可每一句诗行只联系两个对象构成一景，没有过多的停留和渲染，即快速移到另一个同样用两个对象构成的景，从前一部分的枌榆和木槿、墙基与水井、古城道路与房前屋后、田间小路与村东村西、溪水与小湖、土山与山岭，到后一部分的“骈梁”与岩崖脚、“孤栋”与水的源头、南门与远方的山岭、东窗与近处田园，诗人快速地切换两个物构成的景，使得最终要给出的那一对象得到了多方位、多角度的观赏。赋中还有意透露这一由叙述主体分化出来的观察视角，如“敞南户”“辟东窗” (22) ，从一个限制住的角度来看风景，更增加了诗人教育人们如何欣赏风光的方法，给了人们更多发现美的眼睛。

第三，对环境中生命力的阐发。谢灵运的山水诗充满了对自然界万物的热爱和向往，他通过审美的眼光，给予了对象活泼的生姿。如在他著名的《登池上楼》中的“初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽”，诗句中用了富含革新意味的动作——“生”和“变”，景色又集中在池塘长出春天的新草以及落寞了很久的园中柳树成了禽鸟欢歌的乐园，这些表述极为明显地引发出对新旧更替的关注，其赞美的口吻又突现了春天到来所带给人间的那种生机和力量。研究者从谢灵运更多的诗篇发现，其山水诗不仅止于对春天的挖掘，而是循着四季这一线索，继续吟唱其他季节景物的美。《游南亭》中的“泽兰渐被径，芙蓉始发迟”，写的是夏季泽畔兰草的繁茂和荷花的绽放；《晚出西射堂》中的“连鄣叠巘崿，青翠杳深沉。晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”，写的是秋日，曾经的深青淡翠笼罩在暮色之中，唯有染霜红枫透过厚重阴沉的岚气显出生机；《七里濑》中“石浅水潺湲，日落山照曜。荒林纷沃若，哀禽相叫啸”，水浅山明，夕阳野林，秋天已至，禽鸟挣扎着想挽留最后的夏日盛景；《岁暮》中“明月照积雪，朔风劲且哀”，冬夜的明月映照在皑皑积雪上，北风吹得猛烈又凄厉，严冬抑压着各种生机，可也彰显出某种试图冲破障碍的力量。在种种景象的更迭中，万物强劲、旺盛的生命力贯穿一年四季的始终，谢灵运从更大的视域，合成了一个以时间为主轴的节律，捕捉到了更大范围的生态美。

从根本意义上说，自然界的生机是人赋予的，在艺术创作中拟人的写法最能明白指出这层含义，谢灵运有很多诗句就用了这种修辞手法，如“鸟鸣识夜栖，木落知风发”（《石门岩上宿》）中的“识”和“知”，就是用了拟人化的动作；又如“援萝聆青崖，春心自相属”（《过白岸亭》）、“白云抱幽石，绿筱媚清涟”（《过始宁墅》）和“海鸥戏春岸，天鸡弄和风”（《于南山往北山经湖中瞻眺》），也同样以人之情移到物上，使之有了人的感受力，更有趣的是，这些动作都发生在物与物之间，它们与人与物的相通相知一样，肯定了万物生机与个体生机相感应的双向关系，也进一步表明了施行于整个世界的那种生气具有普遍性和统一性。