学会了使用显微镜和开金矿
如果说前面所讲到的“有意识地‘降温’”是当代电影结构的战略方针，那么注重细节运用，注重场面积累，注重多样穿插便是当代电影结构的具体战术手段。在当代电影中，占主导地位的再也不是传统电影的紧张感和现代派电影的幻觉感，而是将目标集中于人物的生活，以细节、场面、穿插的综合运用极为细致、准确地刻画人物的生活状态和社会环境，使“人物性格的创造仿佛是通过把分散在整个情节中的一些细节和插曲连缀起来而实现的”[8]。
美国电影理论家斯·梭罗门曾说过：“关于电影形式真正该问的一个问题是：电影创造是否能利用背景中的细节来取代大部分的叙事结构？”[9]这个问题的提出，对于我们研究当代电影在结构上的特点提供了一个重要的途径。如果我们坐下来认真地分析一下当代影片，也许会发现，有些影片几乎尽是用细节“串”起来的。《大桥下面》开篇便花了近半本的胶片去表现秦楠一清早为父亲去教课而做的一连串联琐碎活儿：买油条、打豆浆、取报纸、洗青菜、添煤饼等。《如意》中对石义海扫地打水的不厌其烦地展现，对他在一片黑暗的小屋里抽烟全过程的描绘，让格格烧水、画蛋、做针线镜头的反复出现等。《都市里的村庄》中杜海几次的生炉子，丁小亚洗脚、擦脚、倒水等。观众对这些非但没有感到丝毫厌倦，产生心理上的对抗，相反，正是这些细节让他们徜徉在生活的溪流之中。究其原因，也就是前面所论述的，当代电影艺术家和当代电影观众所具的“当代电影视觉”决定了他们能够进行这样的艺术表现和达到这样的情感交流。这正如迈·罗默所说的：“我们现在终于能够用上这些长期受人忽视的，转瞬即逝的日常生活细节，从这些普通的贫矿石中炼出艺术的真金来。”[10]在这方面，探讨一下当代人的心理结构是有很益的。由于社会的发展、科学的进步、知识群的扩大等诸因素形成的合力，促使当代人的心理结构日趋复杂。这种复杂有一个很显著的特征：人们愈来愈以更细微的眼光来看待一切，体验一切，分析一切。人们对待社会生活的观察、分析的眼光不仅常用“特写”或“大特写”，而且都学会了使用“显微镜”，要从细微处见精神。这如同英国著名电影艺术家雷纳逊分析当代影片时指出的：“观众都希望看见在自己身上和生活中碰到那些引起他们快乐和痛苦的东西最有影响的东西是印象最深的，而且是那样的细微……”[11]在这个问题上，韩尚义一段话也很能启发我们：“人们都有一种类似的社会，凡是想起了一个要好的朋友，最好忘的恰恰是和他共同生活时的一些细节，有时想起一出好戏，一部影片或一本小说，往往也先想起那些有关的细节，再由细节扩大到全部。[12]”雷纳逊是从审美心理发展变化的角度来谈论这个问题的，韩尚义是从心理普遍规律来看待细节的。我觉得，如将这两方面有机地结合起来，再联系前述的当代电影在反映对象上的变化，便可寻出当代电影结构上的又一显著特点——以生活中大量的、甚至是极其琐碎的细节作为影片结构的基本元素。运用这些生活细节来取代传播电影的隐喻或是直接以语言和行动（这儿的行动主要指矛盾冲突的动作）的表达。当代电影的这一特点在心理学上得到的映证是，让银幕上所展示出来的一切尽可能地与当代电影观众的心理结构达到一致，从而与观众产生多且深的细腻的情感交流。
由于上述这个特点，必然使得当代电影结构呈现出断断续续、似散非散的状态，这是非常突出的。但是，如果当代电影只是将大量的乃至琐碎的生活细节进行简单的“串连”，那很可能导致影片的过于散乱，甚至还可能又回到现代主义电影的窠臼中去，像法国影片“生活流”的作品《老姑娘》那样。当代电影在细节运用上的很重要一点就是，往往详略得体地将一些细节扩展为场面，甚至以此形成一个生活片段，从中挖掘出细腻感人的东西。这，也就形成了当代电影结构上的又一特点。意大利新现实主义的代表人物柴伐梯尼所说在我们的生活里面，每一个细小的事件都是一个金矿，你只要往下采掘，是取之不尽的。[13]似乎为这特点做了很好的注解。这方面的例子在当代电影中是非常多的，有些场面的处理十分精彩、独到。《十六号病房》中“X光胸透”便是突出一例。给病人胸透，这在一般的编导心目中也许是很不显眼的东西。对此，或是在银幕上一带而过或是根本用不上它。可在这部影片中，导演竟十分大胆地用30个镜头200多英尺胶片将此细节扩展为一个很长的场面。这样的艺术处理，不光一下子把我们深深拽入医院这样一个特定的环境氛围之中，而且很自然地从不同角度把三个主要人物介绍出场：不仅对这三个主要人物生理上的病状同她们各自的精神状态以及她们之间的关系做了介绍（这种介绍某种程度上也是对比），而且，上来便以简捷有力的笔触勾勒了三个主要人物的性格。至于像影片《人到中年》中由陆文婷让儿子圆圆买烧饼细节“膨胀”开的那场面和《乡音》中对“端脚盆”细节的扩展与反复，已为人知晓。或许有人要问：这样构成场面的处理与传统影片有何差异呢？这问题是有价值的，它实际上正触及了当代电影在场面处理上的一个实质性问题。这种场面处理较之传统影片的场面处理实际上是有很大区别的。当代电影的场面处理不仅只表现在注重日常生活细节的扩展上，而且还十分突出地表现在场面与场面间往往不是用演绎的方式而是以累积的方式。这也就是说，由于传统电影在结构上的封闭性，往往使得传统电影场面和场面的处理非常讲究前因后果，注意环环紧扣。而当代电影呢，场面与场面间往往无必然联系，断断续续，似散非散。在这方面，我们只要对比一下《红色娘子军》《早春二月》等影片便可清楚地看到这些。
当代电影在结构上的另一特点，是注意在影片中进行一些（有时甚至是大量的）次要情景的穿插。这些次要情景的范围是较广的，它可能是一个次要人物的设置，也可能是一些景物的展示；它可以是某些事态的氛围渲染，也可以是一些喜剧场景的出现；等等。这些穿插较之传统电影也有很大的不同。首先，传统电影的穿插一般以对应影片的局部表现为多，许多穿插都不同程度地带有较多的象征、隐喻；而当代电影的穿插一般都很强调它的整体融合性，很少有明显的局部对应、象征等含义。这也就是说，当代电影的穿插虽然从局部来看不像传统电影那样容易给人以直观强烈的感受，但从整部影片来讲，这些穿插都可以构成影片的“积极背景”（斯·梭罗门语），让人回味无穷。其次，传统电影所有穿插大体都是与剧情的发展有较多关联的，而当代电影往往用一些在传统电影看来可有可无，甚至是游离剧情的穿插。这种穿插虽然很少起推动情节的作用，甚至还减缓冲淡了情节，但它却可以作为一种氛围的渲染，特别是作为一种烘托全片的情绪力量发挥效用。在当代电影中，这方面的例子可以说是俯拾即是。像影片《都市里的村庄》中对那个吆喝着“明天全市查卫生，家家户户搞干净”摇铃人的设置；影片《城南旧事》结尾处红枫叶的多次推拉与叠化；影片《青春万岁》里对带着哨音掠过蓝天鸽群的展现；影片《乡音》中对“夕阳西下石埠镇”的三度反复；等等。当然，在当代电影结构所运用穿插时也出现了不良的倾向。如有些影片为了处理男女间（常常是一对恋人和夫妻）矛盾的需要往往简单地结构进一个孩子，搞“戏不够，孩子凑” 的浅俗处理；又如一些影片对大自然景色牵强的摄入和盲目的展现。这些应当引起高度重视。