生活也许就是这样流动的
我们在研究当代电影结构时必须重视当代电影的时间概念。重视这点的主要原因是：一方面运动是时间的表现形式，时间是通过运动的形式被感知的[14]，如何在银幕上表现一个运动过程，这实际上正是电影结构的核心问题；另一方面，当代电影的时间概念较之以前的电影时间概念已有了很多的变化。
传统的电影时间概念可以说是银幕化了的戏剧性时间概念。这表现在传播的电影结构中主要是两点：一是“浓缩性”，二是“单线性”。前者一般都是按照戏剧冲突律来截取时间、组织时间，诸如“从接近高潮写起”等；后者往往恪守每部影片必须有贯穿动作的原则，十分讲究剧情的完整性。
要比较好地把握当代电影时间概念，注意一下传播电影的时间概念固然很重要，但更多的也许应该将当代电影的时间概念与现代主义电影的时间概念有所区别。由于现代主义电影艺术家所持的电影美学观念（或称之为“变态电影美学观念”），也就带来了他们对电影时间上的主观随意性。他们的一些影片，往往让主人公与社会隔绝，让人物耽于内省，竭力追求人物纷迷的精神状态。因此，现代主义的电影时间也是以“纷迷”的形式出现在影片中的。对于现代主义电影，我们不在此多加评说。就其时间概念来讲，虽有强调内心真实等长处，但总的来说，这种时间概念是有致命弱点的。在这方面，我认为克拉考尔所说的“电影主要是一种物质的，而不是精神的连续”的话是切中现代主义电影弊端的。虽说现代主义电影并没有在我国形成一股大的潮流，但我国当代电影在经过一阵近乎狂热的开放和遭到外国影片频频的冲击后，应该在深刻的反思中求得冷静和清醒。
基于上面的分析，我认为当代电影的时间概念在当代电影结构中有以下较突出的三点。
首先，当代电影一般都将“物质连续”作为影片结构的主体元素。苏联当代哲学家卡甘在他的《时间是一个哲学问题》的论文中写道：“时间首先是物质——自然物质、社会物质——运动的形式，即现实存在的表证。” 作为反映现实生活艺术部类之一的电影，特别是这门以视觉运动为主伴之于听觉的艺术，无可厚非地应当着重把这种“现实存在的表证”展现出来。当代电影虽然并不排斥运用一些电影手段对人物的内心状态予以一定的揭示，但绝不能让其成为影片的主导。当代电影中，能够加以充分表现的应该是构成“物质连续”的种种事件，尽管这种事件很可能微不足道，零碎散乱。就影片《都市里的村庄》所反映的题材来说，可以说是很适合用“精神解剖法”来结构的，但这部影片中男女主角丁小亚、杜海的主观感受几乎等于零——整部影片没有用人物的内心独白，也没有用闪回来展示丁小亚、杜海的极度苦闷和孤独。
其次，当代电影艺术家的时间取向愈来愈趋向于“顺向时间”（我们常称之为顺叙），努力把主人公放进创造出来的一个真实的时间关系体系中去表现。影片《青春万岁》在这方面是处理较出色的。按理说这种展现20世纪50年代大学生生活的影片最适于用“回首当年”的结构方式把现在时态与过去时态交织起来予以表现，加大影片的容量。但是，影片却运用了顺向客观显现的结构方式，不仅全片面性不用主观叙述的画外音和闪白，而且首尾都用充满青春朝气的诗句相连，给人以回复的韵律感，让观众久久徜自学成才在蓬勃奋发的氛围之中。诚然，用“回首往事”的结构方式不光可增加影片容量，而且还能让影片产生一种现在与过去的“对比度”，但是，与其让影片中某个（或某些）人的现实与过去产生对比，还不如不划定这“规范”而让生活在现今的每个人以其各自的现实去主动地对比（或想往）那么一段令人振奋的“历史”。这或许也正是此种顺向时间结构的有力之处。记得劳逊说过，电影时间必须以时间的先后次序作为基础……电影不能躲进没有时间的梦境，电影并不是‘没有时间的钟[15]。对于劳逊所谈到的这个“基础”，确应引起一定重视。
再次，由于当代电影时间概念的变化，电影开始尊重生活本身的流程，注意由这种生活流程自然形成的“惯性”来展示现实生活。当代许多影片不再像传统电影那样以加速的节奏来构成影片，也很少像现代主义电影那样以紊乱的节奏来构成影片。当代电影的节奏往往是比较平和的。如果我们稍加留神，便会发现，当代电影的开端、发展、高潮、结局的界限一般都不像以往的影片那样清晰、明显，特别是高潮不那么突出，结尾往往悬未决或平平淡淡，像《城南旧事》《夕照街》等影片便是比较典型的例子。也许可以这么说，当代的许多影片正向着结构构散化、节奏平和化方向发展。
需要特别指出的是，上面冠以“当代电影”的这些结构特点只是指在前述“朴素电影美学观”作用下而形成的，它不能也不可能作为整个当代电影结构的全部特征。本文开篇便指出的“电影的多元化美学观”问题某种程度上正是对此而讲的。即使是将范围限定在“朴素电影美学观”的“视野”之下，当代电影的某些结构上的特点也只是简单地论及，有些都还是从预测发展的角度提出的。用通俗一些的话来说，似乎可以这样理解：电影发展到今天，也许这样的结构是比较合适的，或许在今天一段时间内这种结构还会发展并占有相当重要的地位。另外，本文所谈的“朴素电影美学观”是一种更高的“欲造平淡难”的艺术追求，决不能对这种电影美学观和电影结构特点作出简单的理解。
我想用苏联电影理论家瓦·佛明的一段话作为本文的结束：“现在的目标是要达到‘简单’的复杂性，如果可以这样说的话。人们的探索正在逐步地转向另外的领域，我们越来越常常看到这样的影片，它们在形式上极其朴实，而在思想上异常深刻。它们不再故意炫耀深奥的理性主义，不再千方百计地做出‘严肃’姿态和竭力追求哲理性。相反，复杂性转入了情节结构的内部，被用可爱的朴实的动人天真细心地掩盖了起来。也许电影恰恰在现在进入一个崭新的发展阶段，将会为我们产生新的导演概念，新的前所未有的剧作形式，以及在银幕上表现人物性格的某种前所未知的新方法。”[16]
【注释】
[1]本文发表于《电影艺术》1983年第4期。
[2]本文将1976年以后的国产影片列为当代电影，特别注重近年来的国产影片。
[3]“朴素的电影美学观”其涵盖率是有所限制的；它是对正剧而言，对于那些类型片，如喜剧、惊险片、武打片等，不在论述范围。
[4]［德］齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性：物质现实的复原》，邵牧君译，江苏教育出版社，2006年版，第383页。
[5]［苏联］勒·别洛姬：《现代电影中的抵触》，冯志刚译，载《电影艺术译丛》1979年第3期。
[6]［美］迈·罗默、宫竹峰、孙雨：《现实的表象》，载《世界电影》1980年第5期。
[7]金开诚：《文艺心理学》，北京大学出版社，1982年版，第97页。
[8]［美］斯坦利·梭罗门：《电影的观念》，齐宁·齐宙译，中国电影出版社，第36页。
[9]同上书，第50页。
[10]［美］迈·罗默，宫竹峰、孙雨：《现实的表象》，载《世界电影》1980年第5期。
[11]［英］雷纳逊：《电影导演工作》，周传基、梅文译，focal press，1979年版，第10页。
[12]韩尚义：《细节》，载《文汇增刊》1982年第2期。
[13]［意］西·柴伐斯梯尼《谈谈电影》，黄鸣野译，载《电影理论文选》，邵牧君等译，中国电影出版社，1990年 版。
[14]［美］霍华德·劳逊：《电影的创作过程》，齐宇、齐宙译，中国电影出版社1982年版，第367页。
[15]［美］霍华德·劳逊：《电影的创作过程》，齐宁、齐宙译，中国电影出版社1982年版，第361页。
[16]［苏联］瓦·佛明：《结 构塑造性格》，富澜译，载《电影艺术译丛》1979年第2期。