8.5　雕塑和浮雕

8.5　雕塑和浮雕

在地中海地区，陶土除了广泛用于制陶业，还用来制作各种各样的雕刻品，既有圆雕也有浮雕。在古代遗址经常可以发现大量的无釉红陶的小雕像碎片，数量仅次于陶器的残片。在塞浦路斯、伊特鲁里亚和古希腊时期的意大利南部地区，出土了相当多红陶质地的雕像和大型浮雕，它们在那里被用作神庙内的装饰物和献祭品，这是因为在公元前1世纪卡拉拉采石场出现之前，大理石料在意大利非常稀少。即使在大理石资源丰富的小亚细亚和希腊地区，陶土也常用于制作建筑物上的壁缘、山尖饰以及许愿和膜拜用的雕像。

早期的希腊人和伊特鲁里亚人的红陶雕像（图版19A、19B和图版20A、20B）不是模制的，而是用泥条盘筑和陶土填塞的方法制成，胎层较厚［12］。为了防止陶土晾干后变形和收缩，通常在陶土内混合砂子和熟料（烧烤过的陶土的细小颗粒），从而保证陶土的孔隙度。雕像的制作顺序为从底向上，从足部开始直到头部结束，不使用支架，可能是首先将整个塑像制成一个大概的轮廓，然后在此基础上不断修饰而成。在研究一尊残破的伊特鲁里亚武士雕像时发现，雕像中心的陶土有一些地方变得非常坚硬，以致后来敷上的陶土不能很好地与之粘连。制造这种大型的雕像，必然要采用一些特别的防范措施。在躯体内部雕像的颈部两侧，可以看到从后到前建造了两道坚固的墙体，在齐颈部处制作一个圆锥形凹陷来托住带着沉重头盔的战士的头颅（图260）。伸出的手臂应该是单独制成的，也许最初是用横木支撑它。此外，在头盔的顶部有一个排气孔。

模型完成后，有时会在表面敷上一层精细的陶土，这层陶衣的厚度足够遮盖原先陶土内的杂质。在半干时的陶土表面涂上一层黑“釉”，它的成分主要是一种稀释的胶状陶土（边码263起），在烧成时收缩形成细小的裂纹。在黑“釉”上用红赭石、液态的白色陶土和黑色的“釉”来绘制图案，这与同时期的雅典陶瓶所用的制作方法相同。

对于那些大型雕像，陶窑应当环绕着“生坯”建造，因为移动这些雕像是非常冒险的。目前保存在纽约的伊特鲁里亚武士雕像，烧制温度估计大约在960℃，与希腊陶器的烧制温度相同。整体烧制是这些古代红陶雕像的一个显著特征，现在这样的雕像一般先分成几部分制作，烧制后再组装在一起。

在希腊化时期和罗马时期，红釉雕塑通常是用模子制成，而不再使用手制方法。出土于伊特鲁里亚和其他遗址中的献祭用头像和半身像（图261），都是分前后两部分按常规制作，然后再连在一起。有时由于制作不仔细，雕像上的那些接缝很明显。后来的修饰能使相同模子制成的雕像外表各不相同，在一个模制的伊特鲁里亚青年的头像上添加胡须和皱纹，就会变成一位老人的形象［13］。

从公元前7世纪起，希腊人、伊特鲁里亚人和罗马人的大部分雕像使用模制法，代替了以往使用手制模型的方法，尽管后者偶尔也被使用。模子的应用使艺术家们将塑像从原来的实心变为空心，雕像的重量大大减少，也可以帮助艺术家们很快地生产大量的复制品。两种技术之间的转变阶段体现在塞浦路斯地区的一些雕像上，它们外形相同，筒形的身躯是用轮制的，胳膊用手捏塑制成，头部是用模子制成。三部分组合在一起，就会成为一个完整的雕像（图262）［14］。

古代模制小雕像的技术在某种程度上可以再现，这是因为除了小雕像本身外，许多制作雕像的模子也已经被发现。这些模子大部分是无釉红陶质地，烧制得非常坚硬。在埃及，特别是希腊化时期和罗马时期，偶尔也曾经使用石膏制成的模子。和那些大型雕像不同，制作红陶小雕像的陶土都是精心筛选的优质陶土，因此雕像背后的排气孔足以避免陶土干燥后引起的变形（图版21A、21B）。少量陶土首先被填进模子中形成薄薄的一层，从而填实模子内所有的凹陷不平处。然后，再装入陶土填实模子，陶土干燥后产生收缩，使雕像容易地与模子分开。希腊红陶小雕像的特点是通常用若干模子制成，不仅有前模和后模之分，还有躯干不同部位、头、腿、胳膊、翅膀以及所持物件的模子。米里那出土的一尊飞翔的爱神共由14块模子制成［15］，但一些造型简单的雕像所用的模子数目无疑要少一些。

这些小雕塑的各个部分在模子中成形后，在半干状态时用泥料将它们粘连在一起，然后用木制或金属工具进行修饰磨光，这直接关系到小雕塑最终的精致程度。长方形或圆形的底座大部分是用手工单独制成，最后将仍处于半干状态的整座雕像涂上薄薄一层胶体状的白陶土［16］。雕像的烧成温度相当低，因此这些烧制的小雕像质地相对较松软。

烧成后，开始给雕像添加色彩。在通体白色的底子上，用各色蛋彩画颜料——蓝色、黄色、各种色度的红色、紫红色——绘制图案和镀金加以装饰。保存至今的小雕像上的彩料大部分已经剥落，露出淡褐色的陶坯，但残存的颜色已经显示出明亮和谐的色彩搭配效果。

红陶小雕像在许多地方都有发现，以维奥蒂亚的塔纳格拉（图263）和小亚细亚的米里那地区最为著名。但在其他许多地区，像雅典、科林斯、北非、意大利和西西里岛，均有从原始时期至罗马帝国时期的大量雕像。地中海地区的多数国家都有丰富的陶土资源，可以推测这些雕像都在当地生产。有人可能会认为，通过观察雕像表面或用分析红陶的方法，应该可以很容易地判定它们各自的产地。然而，这种方法被证明是几乎不可能的。同制作陶器时一样，制作雕像的黏土通常混合使用，陶土的颜色也受到了烧成温度的影响。例如，在那些米里那的小雕像中可以辨认出9种不同的陶土，颜色从红色到浅褐色不等，而所有这些陶土可能均出自同一地方［17］。在这一领域，还有许多东西有待进一步研究。

在希腊人、伊特鲁里亚人和罗马人的艺术中，红陶浮雕扮演着重要角色。大部分浮雕都是用模子制成（图264），偶尔可以发现使用同一模子制成的几件作品。有时一个模子直接比照现成的浮雕制成，由于连续的收缩，新制的浮雕的尺寸自然要比原来的小。

大型的建筑浮雕（其中许多为圆雕作品）常被用作神庙的瓦檐饰、山尖饰及雕带，它们同雕像一样通常用质地粗糙的陶土制成（图版20C）。那些更小的祭祀用浮雕，包括所谓的米洛斯浮雕（图版21C）和洛克里斯浮雕、公元前5世纪至前4世纪的塔朗泰以及罗马时期用作建筑装饰的坎帕纳浮雕（图265）［18］，都和小雕像一样用质量上好的陶土制成。在它们的背面，有时可以发现除去多余陶土的线痕。和大雕像及小雕像相同，所有的浮雕都曾经装饰有亮艳的颜色。此外，在许多罗马旧址大量出土了一种通常使用模制浮雕作装饰的小油灯。

那些纯粹实用的红陶——例如屋瓦、装饰山形墙斜挑檐上的盖板、檐沟等等，一般都是用粗糙的陶土烧制而成。用于垒墙的砖可以在窑中烧制，也可以仅在阳光下晾干（边码407）。那些常常绘有图画的红陶墙和石棺，在许多古希腊遗址中也有发现。

由于有这么多的用途，陶土在整个古代是最受欢迎的材料之一。随着金属和石材的使用不断增长，特别是吹制玻璃技术发明（可能是在公元前1世纪）后，红陶的使用略有减少。

相关文献

［1］C.F.Binns（and Fraser，A.D.Amer.J.Archaeol.，33，1，1929）was the first to suggest that Athenian vases were fired successively under oxidizing，reducing，and reoxidizing conditions.This theory has been endorsed and amplified by T.Schumann（Forsch.Fortschr.dtsch.Wiss.，19，358，1943）.The latter's important new contribution was the discovery that，by peptizing the clay，i.e.elimination the heavier particles（such as felspar，quartz，limestone），with the use of a protective colloid，and by adding a relatively small quantity of alkali，a substance could be produced equal in quality and appearance to the Attic black glaze.Microscopic and X-ray examinations by F.Oberlies and N.Köppen have substantiated Schumann's discoveries（Ber.dtsch.Keram.Ges.，30，102，1953.）

［2］The yellowish hue of the slip in some of the examples must be due to the presence of iron as an impurity in the white clay（cfSchumann，T.Ber.dtsch.Keram.Ges.，23，423，1942）.In time the potters learned to eliminate the iron and thus produce a brilliant snow-white slip.

［3］The chemical formula involved in this process is：3Fe2O3+CO=2Fe3O4+CO2·In the oxidizing fire，the carbon of the fuel combines with two atoms of oxygen to form carbon dioxide，whereas in a reducing fire the carbon monoxide will extract oxygen from the red ferric oxide present in the clay and convert it into black magnetic oxide of iron.Both Miss Farnsworth and Mr Schumann think that this equation is preferable to that of CO+Fee2O3=CO2+2FeO，since ferrous oxide（FeO）is non-magnetic and unstable，whereas the Greek black glaze and black magnetic oxide of iron（Fe3O4）are magnetic and stable.（Farnsworth，Marie，in Shear，T.L.Hesperia，9，265，1940.Schumann，T.Forsch.Fortschr.dtsch.Wiss.，19，358，1943.）

［4］Weickert，C.Archäol.Anz.，57，cols.523ff.，1942.

［5］Richter，Gisela M.A.Annu.Brit.Sch.Athens，46，146ff.1951.

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［7］On this household ware，see Burr，Dorothy.Hesperia，2，597ff.，1933.Thompson，H.A.Ibid，3，469-70，1934.Talcott，Lucy.Ibid.，4，493，1935.

［8］Richter，Gisela M.A.Amer.J.Archaeol.，45，383-9，figs.23-26，1941.

［9］A toothed wheel was suggested by former writers on this subject，but Miss Robinson showed me that a better result could be obtained with a toothed stick，for a wheel produces too regular a design.See Richter，Gisela M.A.StudiEtruschi，10，64，fig.1，1936.

［10］Idem.Ibid.，10，Plsⅹⅹⅰ，2，ⅹⅹⅱ，2.The depressions are clearly visible，for，being out of sight，they were not filled up as they were in the open Megarian and Arretine bowls.

［11］Alexander，Christine.‘Arretine Relief Ware.’Corpus Vasorum Antiquorum.Metropolitan Museum of Art，New York，fasc.1，p.12，Pl.1，1.Harvard University Press，Cambridge，Mass.1943.Caskey，L.D.Amer.J.Archaeol.，41，527，fig.6，1937.

［12］See Bibliography p.283，esp.Kunze，E.“Berichte über die Ausgrabungen in Olympi.”，and Weinberg，S.S.“Terracotta Sculpture at Corint.”.

［13］On such heads see Kaschnitz-Weinberg，G.R.C.Pont.Accad Archaeol.，3，325ff.，1925，and especially Pl.ⅹⅹⅰ；alsoldem.Röm.Mitt，41，133-211，1926.

［14］Myres，J.L.‘Handbook of the Cesnola Collection of Antiquities from Cyprus’，p.329.Metropolitan Museum of Art，New York.1914.

［15］Pottier，F.P.E.‘Les statuettes de terre cuite dans I'antiquité’，p.251.Hachette，Paris.1890.

［16］In most accounts of the technique of Greek terracotta statuettes it is stated that the white was applied，like the tempera colours，after firing.But investigations kindly made for me in 1954by Miss Maude Robinson in New York，as well as under the supervision of Mr R.A.Higgins，in the laboratory of the British Museum，have shown that the white is diluted clay（=slip），fired.CfBimson，M.in Higgins，R.A.‘Catalogue of the Terracottas in the Department of Greek and Roman Antiquities in the Britisb Museum’，Vol.Ⅰ，p.ⅷ.Trustees of the British Museum，London.1954.

［17］Pottier，F.P.E.See ref.［15］，p.248.

［18］On the use of Campana reliefs for the decoration of temples，tombs，baths，and private houses，cfRohden，H.von.‘Architektonische römische Tonreliefs der Kaiserzeit’，Pl.ⅹlⅶ，Spemann，Leipzig.1911.The term is dervied from the name of the Marquis Giovanni Pietro Campana（1808-80），the famous collector.

参考书目

The wares mentioned in the text are described in the standard works.The following is a short list of books and articles dealing specifically with the techniques of Greek，Etruscan，and Roman ceramics.In my own writings I have had the invaluable help first of Mr Charles F.Binns and later of Miss Maude Robinson，both professional potters.In this article 1have also profited from lively discussions of various problems with Miss Lucy Talcott of the Athenian Agora Staff.

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