一、源流
上海博物馆藏明代《顾绣十六应真册》属于佛教人物绣像，是单尊多开罗汉绣像。佛教人物是刺绣的常见题材，它取材于历代释道人物题材的绘画，内容有晏坐禅定、阅经论法、参禅论道、演说佛法、显现神通、接收礼拜供养等。人物姿态不拘、随意自在，或状貌古野、形容夸张，形式上分单尊和群像，技法上分白描和设色。
该绣册素绫地，十八开，首开观音，末开韦驮，中间十六开各一罗汉，接针绣“皇明顾绣”朱文印，钤“明月松间照，清泉石上流”“水竹山人”等收藏印。作品背景简略，布局得当，画面既具概括性又富表现力；线条工致而无损其生动，构图简洁而不失之空泛，针法精到，运针如笔，勾勒精谨，形神兼备，为罗汉绣像名作。
应真即罗汉，罗汉是阿罗汉的简称，译自梵语Arhan，意译“应供”，即当受众生供养，是小乘佛教修行四果位之最高果位。谓通过修行已尽断三界见、修二感，达到了杀贼（断除贪、嗔、痴等一切烦恼）、应供（应受人天供奉）、不生（永远进入涅槃，不再生死轮回）的修学顶端。
十六罗汉之名见于梵经《纳纳达荅喇传》及《法住记》，而俗称之“十八罗汉”则未见梵典，是后人增以伏虎尊者和降龙尊者而成。大阿罗汉难提宻多罗所说《法住记》一卷，永徽五年（654）闰五月十八日由唐三藏玄奘译于大慈恩寺翻经院，谓佛陀临涅槃时，嘱咐十六大阿罗汉，自延寿量，常住世间，游化说法，济度众生。十六尊者承佛敕命，永住世间守护正法，他们是宾度罗跋罗惰阇、迦诺迦伐蹉、迦诺迦跋厘惰阇、苏频陀、诺矩罗、跋陀罗、迦理迦、伐阇罗弗多罗、戍博迦、半托迦、罗怙罗、那伽犀那、因揭陀、伐那婆斯、阿氏多、注荼半托迦。故罗汉之数当以十六为正，张僧繇、卢楞伽画罗汉相，皆十六。
刺绣属工艺制作而非艺术创作，同一内容和形式的作品常常不止一件，除了上海博物馆藏本之外，内容几乎相同的《顾绣十六应真册》在北京故宫博物院也藏有一本，构图、内容大致相同，仅细部略有差异[1]。
罗汉像尤其是十六、十八罗汉在刺绣中的出现，是我国佛教本土化的一大佐证，也是佛教艺术世俗化的重要现象。同样是用以崇仰和膜拜，以刺绣制作佛像比起绘画来要费事得多。在旁人看来工序繁杂而琐碎，枯燥无比，然而对于绣者来说则不厌其烦。其穿针引线如读经文，抑扬顿挫，低回往复。刺经绣佛是为了祈福与布施，与诵经、念佛、修行一样，一针即一福，针针表虔诚，被视为功德与供养。
文献记载常把刺绣佛教经文称为“绣经”，而将刺绣佛教人物统称为“绣佛”。这里的“佛”不单单是指释迦牟尼像，即如大乘所指之一切觉行圆满者，佛陀、罗汉、弥勒、观音等皆可入其广义。
佛教题材的刺绣，所见最早的是北魏时期的《佛像及供养人》[2]，罗汉形象则始见于唐代绣品。一方面刺绣伴随染织工艺的发展日趋发达，另一方面受佛教隆盛直接影响，其在表现对象与受众之间被广泛赋予了信仰的含义。高端绣品可比肩绘画、雕塑等造型艺术而跻身美术范畴，与绘画有着同等的地位。现藏英国伦敦不列颠博物馆的刺绣《释迦牟尼灵鹫山说法图》和现藏日本奈良国立博物馆的《释迦说法图》中皆绣有罗汉像。这些罗汉像在画面中都是以配角的形象出现的，未见成为绣面主题的罗汉绣像，更无单尊多幅或者单幅多尊的十六或者十八罗汉绣像。
宋代以降，佛教题材的绣品日多。受绘画熏染，其一改唐代仅以信仰对象为主要内容，题材更趋广泛，并逐渐发展为绣画。在宋代刺绣品中仍未发现宋代绘画中常见的十六应真题材，其也未见于文献记载。
《存素堂丝绣录》云：“赵松雪手写《金刚经》，管仲姬为绣十六应真诸天佛像。”[3]这说的是赵孟頫、管仲姬夫妇合作写经绣佛之事。乾清宫曾藏有元代赵孟頫《十六应真图》一卷，说明在元代十六应真题材的绣品已经出现了，而且创作者中还有像赵、管夫妇这样绘制和绣制《十六应真图》的高手。
清内府绣线目录中有明绣《十六应真》《罗汉像》各一册。“应真”“罗汉”称谓不同，实为一义。其中《罗汉像》册中的罗汉数量不确定，具随意性，而《十六应真》册中罗汉的数量就很明确，已是佛教人物绣像的一种形制。这些绣品虽有精神意义上的用途，又可资赏鉴，但它们既不完全是实用品，也不是纯粹的观赏品，其一针一线都蕴含着宗教信仰。
明代晚期，由于文人尤其文化名人的介入和推动，顾绣的制作、收藏和赏鉴成为时之一靡，其中佛教人物绣品更是备受推崇。董其昌本人就很偏爱佛教题材的顾绣，辽宁省博物馆藏《顾绣弥勒像》上即有董其昌书题。徐蔚南曾引董其昌言：“余每劝太学令多绣大士像，以助生天作佛之因，正如绣铁面说法耳。”[4]
顾名世次孙顾寿潜善画，为董其昌弟子，别号绣佛斋主人，其妻韩希孟工绘善绣，“绣佛斋主人”这一雅号或与韩希孟手下绣品乃至家藏绣品有关。佛教人物类顾绣作品在当时备受文人青睐，他们赞叹其针法擘丝技艺，惊讶其绣纹气韵生动，得到一幅顾绣作品往往欣喜之情溢于言表。
谭元春曾得一幅《顾绣十七尊者像》，惊为非人间女红所能为，作歌识之云：
上海顾绣，女中神针也。己未（万历四十七年）十一月十一日与雨若相见，蒋榭适有贻尊者二幅，举一为赠，时地风日，往来授受，皆不知为今生，相顾叹息，乃为歌识之。歌曰：“女郎绣佛人天喜，运针如笔绫如纸。华亭顾妇嗟神工，盘丝擘线资纤指。如是我闻犹未见，以纸以笔想灵变。一见惊叹不得语，竹在风先，果浮水面。咄哉笔纸犹有气，安能十七尊者化为线！有鹤有僮具佛性，托汝针神光明映，浪浪层层起伏中，以手扪之如虚空，可见此物神灵肃，来向沈郎现水木。沈郎爱余初见余，寒日霜湖赠一幅。尚留一幅亦奇绝，同是顾姬幽索结。相视恍然各持去，我醉荒郊草庵处。”[5]
“佛”的概念在民间常常宽泛而不明确，小乘讲的“佛”一般用作对释迦牟尼的尊称，而大乘除指释迦牟尼外，还泛指一切觉行圆满者。“尊者”在佛教人物中可以统称辈分或地位高的人，尤多指罗汉。“大士”是指观音。上文中“十七尊者”应该是罗汉绣像，常见十六罗汉或十八罗汉，十七尊者或为十六罗汉之外另有观音大士。谭元春文中提及“蒋谢适有贻尊者二幅，举一为赠”，故其获赠之绣品应属罗汉群像，而非单尊十七开册页。谭元春为晚明诗人，可知罗汉像在当时已经成为顾绣常用题材并为人们所欢迎。
上海博物馆藏《顾绣十六应真册》和北京故宫博物院藏《顾绣十六应真册》构图、内容大致相同，仅细部略有差异，都是十六开罗汉之外另有观音大士一开。上海博物馆另外还藏有《顾绣罗汉》三册，其中一册为十八开罗汉、一开观音，一册为九开罗汉、一开观音（疑缺），一册为十七开罗汉、一开观音（疑缺），均为该时期或稍后所作。
罗汉与观音的组合经常出现在绣品上，他们在人们心中具有同等的德行和地位。罗汉游化说法，以佛法救济众生脱离苦海。观音是菩萨之一，被认为是慈悲的化身，是救苦救难之神。顾绣中的这些人物通常世俗色彩浓厚，处处流露出人间情感，这从一个侧面反映了晚明社会的思想观念、生活趋向和艺术风尚。