明万历到崇祯年间为早期

早期顾绣具有以绣补画的特点。明人谭元春曾得一绣佛，惊为“非人间女红所能为”，并作歌识之云：

上海顾绣，女中神针也。己未（万历四十七年，即1619年）十一月与雨若相见，蒋谢适有贻尊者二幅，举一为赠，时地风日，往来授受，皆不知为今生，相顾叹息，乃为歌识之。歌曰：“女郎绣佛人天喜，运针如笔绫如纸。华亭顾妇嗟神工，盘丝擘线资纤指。如是我闻犹未见，以纸以笔想灵变。一见惊叹不得语，竹在风先果浮水；咄哉笔纸犹有气，安能十七尊者化为线！有鹤有僮具佛性，托汝针神光明映。浪浪层层起伏中，以手扪之如虚空。可见此物神灵肃，来向沈郎现水木。沈郎爱余初见余，寒日霜湖赠一幅。尚留一幅亦神绝，同是顾姬幽素结；相视恍然各持去，我醉荒郊草庵处。”

这段文字表明彼时顾绣题材有神佛类，绣本常为文人绘作或临摹白描淡墨稿本，上海博物馆、故宫博物院藏的《十六应真图》《罗汉朝观音》《钟馗像》都属于此类。其绣艺表现为仅刺绣勾勒轮廓线条，将针法结合丝理来琢磨笔法线条。

早期顾绣继承了宋元绣花的丝线勾勒法，如辽宁省博物馆藏《南宋绣线瑶台跨鹤图》以笔墨为主，铺针后勾绣轮廓来表达画面层次。其又见于元代相似刺绣人物，如《黄缎绣〈妙法莲花经〉》第五卷，针法上空勾线条为主，用接针、钉线绣、斜缠针、戗针、掺针、打籽、编绣、锦纹绣等绣法^[15]。更精细者见于《金刚般若波罗蜜经》中人物的勾勒绣法，服饰上大量用锦纹绣，小面积如在单色衣服部分用技法纯熟地掺针绣出^[16]。这些技法在早期顾绣《十六应真图册》中得以淋漓尽致地发挥：一笔线条中会出现几种针法的组合，丰富了表现力。针法的灵活在该绣册中表现很突出，滚针、斜缠针、旋针、接针、钉线绣（钉针）都是必用的针法。前三种是主要针法，用来勾勒轮廓，具体而言是根据绘本线条走向，调整针迹方向，以斜缠针法顺笔势或紧密或松散或长短不一旋转排列绣制，在表现细小且弯曲的烟雾、绒毛等线条时采用曲转灵活的钉线绣。此绣艺之别致在于独具匠心地用同色线钉线绣为一种辅助针法补正细微处的折光效果。作品中常见为控制折光效果而星星点点、细小难寻的钉针针迹，如此精密的技艺使作品难辨笔墨与刺绣之别，表达出墨色干涩如枯与水润饱满的视觉效果，是早期顾绣的重要特征。《钟馗像》针法基本相同，由于画衣纹线条相对较粗，考虑到笔势斜度所能用的齐针针迹不应过长，就用少量掺针来补充，让整体线条表现出干净利落的笔锋感，绣出人物的个性。此正是钉线绣针法中补正丝线折光的效果。这在缪瑞云和韩希孟作品中得到了继承，而清代顾绣则基本弃置不用。究其原因，可能有两个：一是需要通“六法”，二是过于费时费工。同时期还有描绘历史故事场景题材者，也为轮廓勾勒的绣法，见于《东山图》。刺绣部分均为轮廓线，其中有山体、水波、桥石、楼阁、马、树、人物等；粗线条的轮廓线，如山廓、树形等用斜缠针，急转弯处用旋针；树叶、水波、楼阁、马、人物等勾边线则用滚针、接针和钉线绣，随需要交替使用；另用冰纹绣表现桥石特殊的纹理、锦纹绣表现马鞍毯上精美的纹样，形似散漫无法，而神韵飘逸自在，非一般绣者所能及。

此阶段绣艺的形成实为模仿墨色笔法线条为最高的追求，探索如何将笔墨线条的美展现出来，将能够绣出线条的各种针法取长补短地结合使用于同一线条上，使得刺绣的线条也能像绘画一样变化无穷，挥洒自如。