（三）纤秀清幽
明清之际，女性画家的地位得到了很大的提高，《吴郡丹青志》《画史会要》《无声诗史》《明画录》《玉台画史》等都著录了女性画家的成就。顾绣“纤秀清幽”的风格即主要来自女性绘画的影响。《顾绣》一书指出：“从女性画家表现的主题可以看出，女性绘画对顾绣的影响是全面而深刻的，顾绣中出现的题材，女性画家几乎都有画作。”[23]因为受父兄影响，女性绘画难免会有一些男性绘画的痕迹，但从题材到构图再到色彩仍会呈现出独特的风格。她们的绘画被选为粉本，便是顾绣纤秀清幽风格形成的开始，其中具有代表性的女性画家如文俶。
文俶，字端容，长洲（今江苏苏州）人，文徵明的玄孙女，是晚明风靡一时的女性画家。她与丈夫赵灵均皆好艺事，在绘画上成就颇多，其别具一格的花卉画在当时影响尤其大，哪怕是尺幅片纸也使人争相获取，还吸引了众多闺阁小姐前来学画。文俶眼光十分独特，在题材上喜欢画一些幽花细草、小虫飞蝶等平常画家不愿纳入笔端的内容，如虞美人、萱花、罂粟等；在取景上经常仅选两三枝条入画，偶尔佐以文石、虫蝶，画面清幽而又生动有致；在构图上往往比较疏朗、前后重叠很少；在笔墨上既有色彩没骨晕染，又有精细的勾勒，呈现出一种纤柔的女性气质；在用色上不喜用原色，多加入粉色使之更加雅淡、清秀。总体而言文俶的绘画细腻、生动、幽雅，在审美情调上往往透露出一种与世无争、平和冲淡的清幽之感。
顾绣中，《韩希孟绣花卉虫鱼册》之《湖石花蝶》、《韩希孟绣花鸟册》之《萱花蛱蝶图》《罂粟图》等皆以幽花异卉、小虫怪蝶为题材，在文俶那里都有相似的作品，如《湖石花蝶》《萱花蛱蝶图》即可能来自文俶的《写生花蝶图》。这些作品表现小花小虫的线条大都带有女性绘画纤细柔美的特点，用色也是闺阁女性常选的清秀雅淡的色彩，故而形成一种纤秀清幽的女性风格。如《湖石花蝶》，湖石边的小花延续着文俶《写生花蝶图》清秀、纤细、灵动的风格，用色淡雅，线条纤细弯曲，如同文淑之花深得迎风饱露之态；两只蝴蝶翩飞其上，更添灵动之感，又与静立的湖石相映，很有文俶绘画动静相生的特点。整件作品都弥漫着一种纤柔、灵动、雅致的女性气质，呈现出纤秀清幽的风格。
这些女性画家常画的题材和独特的风格在清代顾绣中也有延续，如《花鸟草虫册》中的《海棠蚱蜢》《石竹蜻蜓》《丽春蝴蝶》等，其中的花草虫蝶都生动别致，纤秀清幽，大有生趣，带有女性的那种纤柔清秀的气。
综上，顾绣受文人趣味影响，作品追求书画效果，在技法上讲究画绣结合，不仅从外在形式上将“画”与“绣”两种艺术语言有机结合，而且还在内部绣理上与绘画暗合，追求书画的笔墨效果。顾绣通过“以绣为笔墨”和“以绣为笔，以画为墨”的两种途径，使其由内而外都具有一种“画绣结合”的技艺之美；其又极力追求写生效果，使之在表现事物的光泽、立体感以及真实纹理方面具有了“以绣摹真”的技艺之美。审美风格上，顾绣既有简单空灵的文人画风格，也有典雅秀丽的院体画风格，有的作品还呈现出纤秀清幽的女性风格。这些顾绣作品风格高雅，技艺高超，至今熠熠生辉，极具艺术生命力，其离不开刺绣者对文人审美趣味的追求和对书画艺术的借鉴，也离不开他们自身极高的艺术修养和孜孜以求的不懈努力。
【注释】
[1]清人丁佩所《绣谱》将刺绣从绣的角度分为精工、富丽、清秀、高超四种绣品。
[2]包燕丽、于颖：《顾绣》，苏州大学出版社2009年版，第112页。
[3]包燕丽、于颖：《顾绣》，苏州大学出版社2009年版，第112页。
[4]《米画山水图》是顾绣中难得的山水题材作品，根据题跋可知，其摹绣于米芾之画。有研究者认为，它摹绣的可能是董其昌的《仿古山水图册》，而非米画真迹。但是，从流传的可能是米芾真迹的《春山瑞松图》以及其子米友仁的真迹《潇湘奇观》《潇山云山图卷》来看，这件作品表现的还是米家山水的味道。另外，董其昌也说其摹绣于米芾。米芾在山水画法上，继承苏轼“尚意”的理念，形成了“云山墨戏”的风格，一改当时写实山水的风貌。米友仁也继承了其父的山水观念和画法，形成了独具特色的“米氏山水”，后来学米画山水者又叫作“米派山水”。可见，“米氏山水”在文人山水画之中有十分重要的地位。顾绣追求文人趣味，多选择文人画为绣本，这里以米芾为摹绣对象也就再正常不过了。
[5]丁观加：《“米氏山水”初探》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》1985年第1期。
[6]徐绍青：《试论露香园韩希孟刺绣》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》1982年第1期。
[7]墨可以分五色，所以本文中笔墨的“墨”也借指色彩。
[8]刘刚：《上海博物馆藏明〈顾绣十六应真册〉研究》，上海博物馆编《顾绣国际学术研讨会论文集》，上海书画出版社2010年版，第201页。
[9]刘刚：《上海博物馆藏明〈顾绣十六应真册〉研究》，上海博物馆编《顾绣国际学术研讨会论文集》，上海书画出版社2010年版，第202页。
[10]刘刚：《上海博物馆藏明〈顾绣十六应真册〉研究》，上海博物馆编《顾绣国际学术研讨会论文集》，上海书画出版社2010年版，第202页。
[11]刘刚：《上海博物馆藏明〈顾绣十六应真册〉研究》，上海博物馆编《顾绣国际学术研讨会论文集》，上海书画出版社2010年版，第204页。
[12]留一条线的位置不绣，用以划分出两个区域，常用于叶片等。
[13]（清）丁佩著、姜昳编著：《绣谱》，中华书局2012年版，第55页。
[14]包燕丽、于颖：《顾绣》，苏州大学出版社2009年版，第46页。
[15]上海博物馆编：《海上锦绣——顾绣珍品特集》，上海古籍出版社2007年版，第19页。
[16]包燕丽、于颖：《顾绣》，苏州大学出版社2009年版，第103页。
[17]（明）董其昌《容台集》（崇祯刊本），转引自王世襄《文人趣味与工艺美术》，《故宫博物院院刊》1995年第S1期。
[18]于民主编：《中国美学史资料选编》，复旦大学出版社2008年版，第37页。
[19]林木：《论文人画》，上海人民美术出版社1987年版，第80页。
[20]彭修银：《中国绘画艺术论》，山西教育出版社2001年版，第97页。
[21]（宋）沈括：《梦溪笔谈》，上海书店出版社2003年版，第144页。
[22]孔六庆：《黄筌画派》，吉林美术出版社2003年版，第138页。
[23]包燕丽、于颖：《顾绣》，苏州大学出版社2009年版，第84页。