三、衰落

刺绣是通过视觉传递和手的触觉感引起人的美感。一种成功的绣品，首先是依靠画家提供的设计稿，从而丰富绣稿内涵的艺术意趣。其次是绣工运用娴熟的针法因材施艺，突破一般摹画的局限，进行艺术再创造，使之高于绣稿，产生出不同于绘画的刺绣工艺美。所以刺绣所追求的首推它自身的艺术修养，由此决定它的生命力。对刺绣设计与绣制而言，应该是一个完整的系统工程，能够由刺绣者独立完成是最为理想的。集书画、刺绣于一身，是刺绣家成功的可靠保证。通常设计者与绣制者必须打破两者的界限，互相配合，设计者要懂得刺绣针法运用的规律，使绣稿尽量适应刺绣的工艺制作；绣制者要充分理解画理、画意，发挥绣制的艺术想象力，使针法、丝理很好地表现形象肌理与和谐的色调，达到画绣融合、相辅相成、相得益彰的最佳效果。刺绣艺术的语言就是用针和线、各种纺织物的底料发挥其性能的工艺技巧，即综合运用刺绣针法（刺绣线条的组织形式）、丝理（刺绣线条排列的方向）、色彩（五光十色的丝线颜色）来表现刺绣品的工巧材美。

历史上绘画对刺绣有影响，一方面是促进了刺绣针法与技艺的发展，另一方面由于历史条件的局限，在封建社会，统治阶级认为刺绣是雕虫小技而受歧视，因而画家名师不可能专门为刺绣欣赏品设计绣稿，这样刺绣往往受到某个画种的局限，而制约了工艺技巧的发挥。

刺绣技艺是永无止境的，刺绣的艺术性、针法中的技术、技法、工具材料、新工艺的开发等还没有达到“工巧材美”的高峰。刺绣的生命力应当包括每一个刺绣家的智慧、创造性思维、个性喜好的文化素养，熟练的刺绣技巧和掌握刺绣传统精华的深度以及顺应时代的审美观念，汇合诸种因素而遵循本民族精神生活特点和独特的刺绣工艺美。有了这些才有可能创造出崭新的风貌，所以绝对不会有一个固定不变的艺术模式。题材的选择、构图、意境、色彩的安排都要考虑到，充分发挥针法、丝理、线条粗细、虚实排列等刺绣的艺术手段，这样才能使作品获得其他艺术无法表现的艺术效果。

顾绣具有摹画的特点，所以欣赏者或美术界一般都以对画的要求作为对绣品的批评标准。如明代董其昌对宋代刺绣欣赏品的评价是“山水分远近之趣，楼阁得深邃之体，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约唼喋之态”。这种从一般画论出发而不从刺绣工艺特征出发的评论观点，客观上也抑制了刺绣针法特征的发扬。这是历史上刺绣欣赏品发展的情况，亦可说是“画绣”的传统。

入清以后，商品绣逐渐为广大群众所喜爱。一般的民间商品绣，都出于刺绣作坊，构图注意形象神态的概括，绣工粗放；多以花鸟为题材，寓意吉庆，与刺绣日用品及丝绸中的吉祥图案有相似的手法。顾名世曾孙女顾兰玉曾试图将顾绣技艺向外传授，让作为士大夫闺阁工艺的顾绣商品化，从纯欣赏性逐渐向实用性转变。清朝嘉庆年间所修的《松江府志》把顾兰玉列为清初才女，其刺绣人物气韵生动，且广收徒弟，传授顾绣技法。自此，顾绣走向了民间，人们争相仿制。商人开设绣庄，收购绣品，顾绣之名传遍江南。然而顾绣主要是画绣结合，对绣者有着相当高的要求，需要绣者能熟知画理，所以对于普通民众来说，顾绣之法并不易掌握，也未能真正普及民间。在商品化的年代，顾绣渐渐衰落。