（一）画绣结合
《尚书·益稷》云：“衣画而裳绣。”“画”与“绣”从产生之初就是相通的，两者都是图案造型的手段。《周礼述注》中说，绣是在画的基础上绣，先画后绣，绣、画是同一种职能的工作。宋神宗曾置“画院”，还特别设了“绣画专科”，对书画进行刺绣，使“绣”与“画”有了更加紧密的联系。所以，绣与画结合有着悠久的历史。
顾绣的画绣结合更是达到一个新的高度，其充分结合并灵活运用“画”与“绣”两种艺术语言，创造一种笔墨效果，再现甚至超越书画的艺术魅力。顾绣画绣结合的表现技法可以分为两种，即画绣互补和以绣摹画。“以绣摹画是指以画稿为绣本”，绣完不露底本，以针代笔，或者“主体用刺绣覆盖，肉眼不可见底本颜色”[2]，使作绣面如画面或者超越画意。而画绣互补，具体而言，其表现技法又可以分为两种，一是以绣入画，一是以画补绣。前者在以画为主的作品上，“补以少量针线，使得画面中存在一种有光泽的笔触，主体突出，通常用于勾勒轮廓”[3]，早期的顾绣作品《顾绣东山图卷》即是如此。绣对轮廓和主体的突出，使画面更加耀眼，产生了不同于绘画的韵味。后者在以绣为主的作品中，除了用绘画补充背景的次要部分，还有在绣地上补色的“借色秀”和在绣好的一个面上补色的“补色绣”。
顾绣采用画绣结合技法的关键就在于抓住了书画艺术中的“笔墨”，以绣为笔墨，绣不能及之处以画为之、补之，使绣品也具有“笔墨”之美。例如韩希孟所绣《米画山水图》[4]，董其昌即言其“南宫颠笔，夜来针神。丝墨合影，山远云深”。为了表现弥漫朦胧的江南山水，米芾多以烟云掩映树石，对于云或者水，不用以前像工艺图案那样用线条来表现的方法，而采用比较接近自然的水墨渲染的方法[5]，形成不讲究工细而用水墨点染的技法特点，而且往往喜欢用侧笔横向点染。所以米氏山水多有一种水墨氤氲的味道，董其昌《画禅室随笔》称其用墨是淡墨、浓墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨都用了。刺绣本身很难表现笔墨的效果，尤其是墨的效果。米家山水又爱做“云山墨戏”，这对刺绣来说确实是一个挑战。但是，这幅《米画山水图》却完美地再现了米家山水那种氤氲、朦胧的意境，如徐绍青所说：“此图全似泼墨画，群峰耸崎，层层点染，远似苍松成林，近坡杂草，皆作大小混点，江水悠悠，帆船三只出没于烟雨迷离之中，有咫尺千里之感。”[6]为了表现水墨云山的韵味，顾绣首先选择了米色、土黄、灰色、黑色等如同水墨的色线，再以简洁的掺针、齐针等绣山川、帆影、树木，接着用画笔点染或皴擦，而云雾和江水则是不加刺绣，保留画的原味。从这件作品绣制的技法中我们可以发现，顾绣不仅用绣线与针法去表现原作的水墨效果——无论是横向绣制的远山、还是斜向绣制的近丘，顾绣都极力表现米芾侧笔横向点染的用笔特点——还直接利用画的方式或者保留原画的意境。画绣乃以书画为粉本，可谓“画上刺绣”，但是顾绣为了呈现绘画的笔墨效果，采用了“绣上加画”，即在绣好的绣面上用笔点染等（即补色绣）。这幅作品中，无论是山峰绣后点染，还是树干绣后皴擦，都是用了“绣上加画”。这样，顾绣就可以用绣去表现作品大的、实的部分，而一些细小的绣难以表现的部分，或者如云烟、淡水等“虚”的部分则用笔点染皴擦，或者留画不绣——恰若绘画中的“留白”——给作品以更多的张力。此种虚实结合的技法更是文人审美趣味的一种突出表现。
顾绣“画绣结合”的具体方式包括“以绣为笔墨”和“以绣为笔、以画为墨”[7]两种。
“以绣为笔墨”也有两个方面，即“以绣为笔”的线条工艺和“以绣为墨”的色彩工艺。
先看“以绣为笔”的线条工艺。线条对于中国艺术而言意义重大，我们的文字就是由一笔一画的线条组成的。鲁迅曾经评价中国文字之美，在丰富的含义美与悦耳的音乐美之外还有第三美，即外形的形式美。中国艺术的瑰宝——书法艺术，也蕴含着具有生命意味的线条艺术。以线条造型更是中国绘画基本而又至关重要的艺术手段，游丝描、铁线描、行云流水描、琴弦描、战笔水纹描、曹衣描等都是中国绘画表现线条纹理的名称。作为一种视觉艺术，刺绣以针引线也是通过线条表现物象，其手段与书法、绘画艺术也是相通的。
刺绣的很多针法都表现线条，如劈针、逼针、回针、扭针、断针即直接表现直线，钉针也是通过针线把线条固定下来。不过，“绣面的内容来自粉本，而精神却来自针法，针法及其运用方式决定着线条的质量”[8]，只有针法运用得当，刺绣出来的线条才能如书法、绘画一样有力度、有厚度、有弹性，才具有生命力。
在书画审美趣味的影响下，顾绣正是灵活地运用多种针法才使其中的线条灵动起来，产生盎然生意。顾绣中表现线条的针法颇多，有接针、钉针、滚针、斜缠针（齐针的一种）以及旋针。滚针与接针常常一起使用，可以运转自如地表现长的线条，钉针可以调节绣线的弧度，斜缠针可以表现较粗的线条，旋针在斜缠针的基础上进行微小的旋转可以表现舒展卷曲的宽线条。尤其是旋针，在早期顾绣中即被韩希孟运用得出神入化，如名作《洗马图》就是以旋针绣出旋转的线条，将马表现得十分饱满、立体、壮实有力。
运用这些针法，顾绣可以表现各种各样的线条。明代《顾绣十六应真图册》以丁云鹏的白描《罗汉册》为绣本，《罗汉册》中的人物、山水、烟云、坡地、树石、花草、器物等都以白描的线条勾勒形状，顾绣则根据线条的特点选择运用滚针、齐针、接针、钉针等多种针法来再现原作白描线条的效果，所以有人评价说：“通观此册，所有的针法都在表现线条，无一例外。”[9]然而白描线条有粗有细、有直有曲、有方有圆，顾绣采用了“一根线条之中会出现几种针法”[10]的方式，从而表现出了粉本中线条的粗细变化与曲折转合。据上海博物馆刘刚先生分析，此册第十三开的衣纹就运用了多种针法，其中纤细、平直的线条用接针，稍微粗一点的乃用滚针表现其流畅圆曲和遒劲方折，更粗的则根据线条走向选择齐针下的直缠针、横缠针和斜缠针来表现。此外，顾绣还大量使用钉针来规范线条的走向，“以同色丝线拉移、固定绣线、使之在方向、弧度上与粉本线条相合”[11]。也正因为如此，顾绣可以表现纤丝毫发的曲转动态，使粉本的神韵于绣品中得到再现。
在其他顾绣作品中，线条也得到了广泛的应用。如《韩希孟绣宋元名迹册·洗马图》，其中柳树枝条的起伏波动、水面的细波微荡都得到了很好的表现。顾绣常用留一条细细的水路[12]来表现叶脉生长的形态，如《韩希孟绣宋元名迹册·扁豆蜻蜓》中扁豆的叶茎就是运用此法来再现绘画勾勒的线条。因为对线条具有极强的表现力和掌控力，顾绣中很多作品都以绣线条为主，甚至形成了“空绣”这种特色绣法。如《顾绣东山图卷》，只绣轮廓线条，画面主体被凸显出来，呈现出一种有光泽的笔触，别具韵味。
再看“以绣为墨”的色彩工艺。这也有两种情况：一种是直接在绣线上表现墨，即我们常说的“以针为笔，以线为墨”。为了更好地表现色彩的变化，顾绣将两种颜色的丝线捻合在了一起，丁佩在《绣谱》“选样”中所谈的“色之斑斓者，以双搓线绣之”[13]即是一例。另一种则主要通过刺绣针法的运用以及不同色线的使用来表现墨的渲染变化、浓淡色彩，形成一种绣晕，如《韩希孟绣花鸟册·水墨梅花》便是以黑色、灰色、浅棕色、米色来表现梅花枝干的浓淡深浅。据于颖分析，顾绣绣制面的针法主要有三种，即戗针、掺针、套针。实际上，这三种针法的功用不仅在于表现面，更在于表现色彩。虽然这是三种不同的针法，但它们都有一个共同的特点，即都是通过一层一层或者说一批次一批次排列的线条来表现面的。在各批次之间选择合适的色线进行穿插刺绣，面块便具有了色彩渲染的变化效果，且过渡和顺。如顾绣《竹石人物花鸟合册·松鼠葡萄》中的那张有蛀洞的葡萄叶就用掺针混合了八九种色彩，不仅表现出了老嫩叶片之间的色彩变化，还表现出了葡萄叶阴阳向背的色彩深浅变化。再如《韩希孟绣花鸟册·牡丹图》，以白色、肉色、粉色、红色的丝线，用掺针的方法表现牡丹花叶片色彩的渐变，有一种退晕的色彩效果。又如顾绣《凤凰双栖图镜片》中的梧桐叶和竹叶，其以套针结合齐针并用几种不同的色线表现色彩的浓淡，而且把丝线劈得非常细，这样就把细微的色彩过渡也表现出来了。
“以绣为笔”不再赘述，而“以画为墨”其实就是直接用画的方式表现墨的效果，或者保留画作的墨迹。顾绣在作品“大的”“虚的”的背景上不加刺绣，保留原画的“画墨”，或者在绣地上对“大的”“虚的”背景用淡墨渲染，这往往运用在以烟云、淡水、坡地为背景的作品中。比如韩希孟绣的《游鱼》《藻虾》，水面就是直接用画笔敷淡彩来表现颜色变化的；顾绣作品《竹》的背景也是用淡墨渲染，有一种氤氲朦胧之感；《韩希孟绣宋元名迹册》中的坡地也好用画设色，再点染苔点。顾绣还喜欢在背景上勾勒主体的轮廓，其他如坡上的苔则直接以墨点染，这在后期顾绣作品中出现得非常多。如《金谷旨酒图镜片》背景中的山石、湖石、云水、栏杆、屏风等都只绣了轮廓，其他则用画；《玉楼双美图》也是山水云石及阁楼绣出轮廓，再以画笔敷彩。顾绣也常常在绣面上直接运用画笔点染、皴擦等方法呈现作品之美，如《枯木竹石》在绣树石之后用墨晕染，《竹》在绣竹之后以墨笔勾勒点染，都是如此。