明崇祯年间为高峰期

这一阶段顾绣的代表人物为缪瑞云和韩希孟，代表作有缪瑞云的《竹石人物花鸟合册》、韩希孟的《花卉虫鱼册》《宋元名迹册》等。《花卉虫鱼册》有董其昌题跋：“韩媛之耦为旅仙才士也。山水师予，而人物、花卉尤擅。冰寒之誉，绣采绚丽，良丝点染精工，遂使同侪不能望见颜色。始知郭景纯三尺锦，不独江淹梦中割截都尽，又为女郎辈针锋收之。其灵秀之气，信不独钟于男子。观此册，有过于黄筌父子之写生，望之似书画，当行家迫察之，乃知为女红者，人巧极，天工错。奇矣！奇矣！丙子首春，董其昌题。”又有陈子龙题跋：“宋人有发绣、丝绣，如阿房宫、滕王阁皆架画，觚棱尤易结构。若韩媛花鸟草虫，生气回动，五色斓发，即薛夜来、苏惠兰未能妙诣至此，或天孙织锦手出现人间邪？旅仙为上玺龙海先生之孙，诗坛画苑，最称擅长。其俪韩夫人，不减松雪翁之有管道升矣。次子楷，夙负史学，为吾社所推。岂灵汉机丝，又不知有蜀江水濯出奇丽也。此册留传海内，当如何？钦玩。己卯首春华亭陈子龙题。”《宋元名迹册》亦有韩希孟丈夫顾寿潜题跋，其中记述了董其昌的评价：“宗伯董师，见而心赏之，诘余：‘技至此乎？’余无以应，谨对以‘寒铦暑溽、风冥雨晦时，弗敢从事；往往天晴日霁、鸟悦花芬，摄取眼前灵活之气，刺入吴绫’。师益诧叹，以为非人力也。欣然濡毫，惠题赞语。”

此阶段顾绣开始不满足于仅在线条上摹画，而是将刺绣引入绘画领域更大的空间，追溯画绣本源。缪、韩两位刺绣法与台北“故宫博物院”藏《宋绣梅竹山禽图》轴的绣艺极为相似：画绣都采用主体满绣、背景墨绘补充的结构，主要针法为掺针和施针。韩希孟绣树干的针法与《宋绣梅竹山禽图》轴同出一辙，可以视为韩希孟参悟、吸取了宋元画绣绣艺的精髓。另外，顾寿潜为《宋元名迹册》题跋云：“甲戌春，搜访宋元名迹，摹临八种，一一绣成，汇作方册。”这类画绣绣艺的磨砺本就是为了追逼宋元书画艺术。缪瑞云的存世作品仅见上海博物馆藏《竹石人物花鸟合册》，其在题材上和韩希孟《宋元名迹册》《花卉虫鱼册》相似，绣艺与韩氏各有特点，但又都对宋画绣艺有所突破。两家皆以满绣绣艺来超越笔墨色彩，以块面针法为主，既考虑色彩变化与过渡，又考虑光影明暗的丝理动态变化，比早期顾绣绣艺更具挑战。

顾绣绣艺的全盛体现在绣艺对绘画中调色概念的运用。其对彩色丝线进行分股劈开，细化再细化；刺绣一针的长短与调色也密切相关，针迹越短小，混合多种颜色产生的间色效果就越自然。他们善用明代丝线染色工艺发达的有利条件^[17]，根据画理中的设色概念，利用针刺线迹相互错开，分批调和，用掺针与施针法绣出画面，使得顾绣具有“间色”的观赏效果。绣艺高超者如缪氏与韩氏，能精确掌握劈丝粗细的不同来控制色彩灰度，自如运用两种或者多种色绒线相互掺和，将鲜艳饱满与淡雅古朴两种不同效果有机呈现出来。比如缪瑞云的《松鼠葡萄》册页中，葡萄叶的青、绿、柳绿、柳黄、赭和葱白等色线劈丝极细，遇到色相变化过渡的地方则用不同色线相互穿插，使得两色或者多色掺和一起，减低了色彩饱和度。观赏者得到的感受则是色彩调和出一种间色效果，即一种灰调的淡雅设色。这种通过劈丝来调色的方法与写生绘画中的色盘调色原理相通，也与彩铅画相似。所以，不通“六法”之人难以悟出其中的奥妙。韩希孟不仅深谙此道，而且对劈丝粗细的自由选择也无拘无束，并不刻意追求技术精细，而是有取舍：取粗绒之饱满，取细线之灵活，按画意补针引线，融合一体。顾绣高于绘画之处便是对丝理折光特性精准的利用。如韩希孟通过引长短不一的丝线、疏密错落地布针、变化针向来调节丝理，绣出明暗微妙变化的感觉。其《洗马图》中的马雄健灵活，从不同角度观察便会有不同的感受，韵味无穷。随着丝理技法应用日臻成熟，绣者对落针针眼产生的暗点、一针平针针迹与绣地之间空隙（露地）产生的光影作用也一并善加利用，似得绘画中透气呼吸之法，这种以绘画眼光审视刺绣艺术的手法可见于韩希孟的作品中。所以，只有巧妙地应用丝绣独有的折光特性，方能使画绣灵动如生，高于绘画。

这一阶段顾绣多以册页为形式，取题材多为花鸟虫草或人物故事场景片段，绣稿来源于名迹或者是制作饱含文人画审美情趣的绣本，主体满绣，每一针如笔的每一毫，使得绣面如画面，精于丝理光影控制，令画面光影效果富于变化，观之如生，令人惊叹。总体而言，缪瑞云最先开创了明代绣画艺术的风尚，其流传的绣本更是得到周边地区的竞相模仿，还创新了施针为代表的针法。而韩希孟作为后起之秀，推陈出新地探索出“灵活之气”的绣法，以“露地”作为一种针法来创作画绣^[18]，这成为中后期顾绣所沿袭的技法，流传广泛，成为一派。