明末清初为逐步向外扩展期
明末清初的顾绣题材更加趋向寓意吉瑞和人物故事，背景勾边空绣配合主体满绣的画绣结合为固定形式。
从目前存世的作品来看，方册中先出现一系列的变化。从一套册页中针法水平参差不齐的现象来看，原本由一人独绣全册的工作，逐渐被合作一册甚至合作一开所替代。方册的稿本变得越来越简单，这种变化的原因可能是为提高速度，也可能是绣者的技术达不到表现原绣本复杂的色彩物象，只能将稿本难度不断降低。例如“松鼠葡萄”题材，有着“虎头”朱文圆绣印（顾氏家族绣印）的《松鼠葡萄》册页当属顾氏女眷中翘楚者所绣，并成为人们不断追随摹绣的绣本。它应为“顾绣之始”的缪瑞云所绣[19]。韩希孟重新绘制“松鼠葡萄”题材绣本，松鼠的色彩和形象更为复杂，葡萄叶的面积较大，叶片本身的色相和光彩也相对复杂。同绣本在辽宁省博物馆亦有收藏，叶片和葡萄的布局虽类同，但是枝藤曲折减少，叶片变小，去掉了藤上攀爬的松鼠。而南京博物院藏本与台北“故宫博物院”藏本，已经没有了地面上卧伏吃葡萄的松鼠，葡萄叶也变得更小了。
后学者的程式化不仅体现在绣本雷同、布局相似上，还表现为针法拘泥刻板，线条、块面和特殊纹理的每一种针法都有对应的用途，不再混合使用于一笔；表现线条有钉线绣、接针、滚针、齐针和旋针等皆如此单独使用，极细的毫发用钉线绣或者滚针，游云和流水用滚针，略粗的线条用齐针或者旋针；表现块面常用齐针和掺针，齐针用于简单物体或小面积，掺针用于色相变化复杂的物体或大面积；特殊纹理类针法也独门独类地使用，表现绒毛用施针、边缘用施毛针，表现松叶用松针，表现竹编结构用编针，表现衣物面料用锦纹绣或网绣，遇浮凸于器皿等之上的纹饰则先用掺针铺地再于表面扎针，形成纹样或者纹理结构，如猛禽的脚爪、人物的眉宇皱纹等。
其配色总体上整幅多彩而细节呆板。掺针绣出自然间色的技巧越来越简单，利用蚕丝折光性对色彩影响的能力越来越弱，绣出物象再难具气韵灵动的美感。后期配色常将两种色彩的极细的劈丝合并成一根，穿入一个针眼，根据两种颜色劈绒粗细不同比例来过渡两种色彩。比如由蓝变绿的过渡中，开始时一根针穿入的蓝色绒线比绿色绒线要多，渐渐到穿入的绿色绒线比较多，绣成之后由蓝变绿的色彩渐变就自然和顺，但气韵生动感则减弱。
相对于早期顾绣中表现画意或高于画作的绣制方法，此阶段绣品大多数空有其表，流于形式。虽说顾绣绣艺精髓难得传人，但其变异也有来自外界的因素。此时不同地域之间的绣艺争奇斗艳，相互影响，如苏绣用针平薄齐匀、合色自然的风格，包括特有的套针、刻鳞针等针法和水路也融入了顾绣，使顾绣风格发生了变化。顾绣在传播过程中因师承不一、地域不同、绣者审美情趣有异以及对针法取舍不同，绣出的作品就呈现出多种风格：
1.继承缪、韩的灵活气韵
明末清初的顾绣中有一类绣艺非常精湛，从风格上辨析，应为缪韩绣艺的延续。这种风格注重用线粗细，按需搭配使用；用掺针结合旋针和施针作为主要方式刺绣，针法灵活，先用掺针将色彩过渡调和，然后根据需要用施针逐针加入深色的绣线点缀出丰富的色彩层次，使被绣物体形象生动、神韵俱在，如上海博物馆藏《金眸玉翮图》《鸲鹆石榴图》、辽宁省博物馆藏《花鸟册》中的《萱花蛱蝶》《松鼠葡萄》《斗鸡》《河蟹》。《花鸟册》中这四开绣艺继承缪、韩两家，但又不乏变通之处，某些细节处理更是别出心裁。绣品主体花鸟虫草均通过劈丝极细、色彩丰富的绣线以掺针、旋针和施针绣出，对花苞、花萼等凸起的物象通过旋针、掺针调和光影创造视觉上的立体感，余下背景如地面、山坡等往往用笔墨绘彩。此册中的另外六开绣艺水平却参差不齐。
2.苛求缪、韩的精细针法
这种风格的顾绣带有匠气，针法上非常严谨，甚至刻板；写生摹画的能力比较弱，对色彩光影效果无法准确把握，以至于虽用色清新淡雅但配色原理置于空悬，如树干、马体等复杂结构基本上无法表达清晰。同时花鸟类作品有图案化的倾向。背景笔墨的运用非常少，只在水波、天空等处简略涂抹几笔。此类风格也有几件佳品，如南京博物院藏《花卉翎毛走兽册》之《鹔鷞》（图1）精细又不失生趣，《飞马》（图2）虽然没有达到韩希孟的水平但对其针法技艺有所继承，较后期类似题材作品略胜一筹。同册中也初显程式化端倪、画绣结合应用不到位的作品，如《山虎》《苍鸟》《瑞鹿》《灵芝》和《松鼠》。其对在绣面中色彩光影变化细微的地方，绣艺拘束而无法用针，虽然补上墨色但收效甚微。这种方式在后期顾绣中逐渐被大量使用，成为一种定式。
图1 顾绣《花卉翎毛走兽册》之《鹔鷞》（南京博物院藏，纵24厘米，横22.5厘米）
图2 顾绣《花卉翎毛走兽册》之《天马》（南京博物院藏，纵24厘米，横22.5厘米）
3.融合苏绣的精细雅洁
顾绣绣艺传播到周边地区以后，与当地刺绣结合，形成了地区性风格。苏绣的风格在于“精细雅洁”[20]，绣线劈丝细，针法平顺。顾绣掺针针法传入吴地后，绣者将细洁平服的审美情趣融入其中，将需要艺术修养作为支撑的虚实变换、自由曲转的顾绣主要针法改良成较易掌握的两种针法：平薄的擞合针和厚实的散套针。树干的绣法中难以再见多种针法的结合施用，留水路成为常见的绣法。在水路出现以前，与之相似的绣法为排列成结构线的落针针路。早期顾绣中，这种结构线条是随视角变换、时隐时现的，露出明显的水路显然违背了写生的原则。苏绣则要求齐、平、匀的绣面风格，所以将图案边缘绣得越发整齐，为水路的出现铺平了道路。水路隔开了相邻两片刺绣，弱化色彩上的相互影响，形成了鲜明的图案感。这一路绣艺对绣工在刺绣过程中所需要的画理通晓程度要求不高，最终成为一种特定的绣法。水路出现以后，带有苏绣风格的顾绣极为普遍。苏州博物馆藏《凤凰双栖图》（图3、图4）就是一件顾绣技法和苏绣技法相结合的花鸟作品，而上海博物馆藏《东方朔盗桃图》则是此种顾绣中人物故事题材的代表作品。随苏绣技法普及，顾绣与苏绣相互融合，时人皆以“顾绣”称之。
图3 顾绣《凤凰双栖图》（苏州博物馆藏，纵88厘米，横38厘米）
图4 顾绣《凤凰双栖图》孔雀背部羽片局部
4.模仿缪、韩配色，缺乏悟性
有一类虽在题材取法上尽力追摹缪、韩，但终因悟性不够难成上品。其配色丰富，多为以花鸟、人物为题材的吉祥瑞意条屏类，上海博物馆藏人物故事十二屏和花鸟十屏即是代表。绣品虽也以掺针为主要针法，但绣线劈丝较粗，刺绣针向单一，掺针与旋针、施针的结合运用稍逊，丝理不明，画面少了生气，背景更是泛泛空绣。不过，这些顾绣在清代也属佳品，在当时的交友馈赠中也当颇受欢迎。
顾绣声名鹊起，其模仿者日渐增多。乾隆《上海县志》载：“顾氏露香园组绣之巧，写生如画，他处所无。小民亦习以糊口，略与纺织等。其法劈丝为之，针细如毫末，半多男工。近绣素绫作屏障，值甚贵，各方争购之。”[21]同时期《娄县志·食货志》“顾绣”目载：“仿上海顾绣露香园制。今郡城内外，人多习之。”[22]这正是顾绣仿制者各具其能的实况。他们甚至有机会得见到缪、韩顾绣真绣品，所以能在绣艺上领会精要，虽不能攀登到巅峰，但也学到几分神韵。而更多的效仿者或参考于各种良莠不齐的所谓“顾绣”，道听途说地了解顾绣特点，又致力于针法细腻，一味追求精细而难以控制丝理，最终绣画流于呆板；或仅求色彩变化而混淆折光，所绣出的形象自然似是而非。尽管如此，后期顾绣丰富了的顾绣种类则是不争的事实。
顾绣在明万历时自成一家，经明末清初仿品频出后淡出艺术殿堂。它以针代笔勾勒画稿到绣满主体，色彩灵动，出神入化。后形式和针法模式经口碑传诵到松江与苏吴坊间，甚至影响整个江南，出现了形形色色的顾绣样式，其中得真韵者几不可见，最后顾绣样式亦淹没在粗作之中。
【注释】
[1]赵丰主编：《敦煌丝绸艺术全集》，东华大学出版社2007年版，第212—213页。
[2]在《淡红色罗地彩绣花卉鹿纹》中，花的褐色茎须以及鹿角的勾边都是滚针混于接针的针法，详见赵丰主编《敦煌丝绸艺术全集》图186，第219页。
[3]如《深蓝色菱纹罗地彩绣花鸟》中的鸟翅膀，详见赵丰主编《敦煌丝绸艺术全集》图191，第224页。
[4]如《十六应真图》中线条绣法，详见上海博物馆编《海上锦绣——顾绣珍品特集》图5，第74—75页。
[5]赵丰主编：《敦煌丝绸艺术全集》图79—80、图185—193，东华大学出版社2007年版，第110—112、218—226页。
[6]沈寿在《雪宧绣谱》中称之为“羼针”，“即长短针。因其长短参错互用”，通过比对认为“羼”通“掺”，今指掺和混用的意思（沈寿口述：《雪宧绣谱图说》，张謇整理，王逸君译注，山东画报出版社2004版，第82页）。
[7]辽宁省博物馆所藏宋画绣中存有掺针，只是被解释为套针（参见朴文英：《刺绣史上的里程碑——宋代刺绣》，《文物天地》2008年第4期）。
[8]套针作为主要针法在画绣中的出现后于掺针，这并不是说套针作为针法出现于掺针之后，从其他类别绣品来看，套针和掺针的发展是同步的，只是写生要求高的画绣更倾向于以掺针为主要针法。
[9]清晚期沈寿早期作品中可见一斑，如《柳燕图》（《织绣书画》图78，上海科学技术出版社2005年版，第142页）。
[10]缪瑞云的《竹石人物花鸟合册·松鼠葡萄》中松鼠绣法十分典型。
[11]经对比和请教李娥英老师，本文所言施针应该是李老师所说的施套针（参见李娥英：《明绣韩希孟册复制体会》，《南京艺术学院学报》1982年第1期）。
[12]见韩希孟《宋元名迹册·补衮图》中仕女裙子绣法。
[13]其不仅与肉入针相关，而且可能也与“起老线”有关联，参见李娥英《明绣韩希孟册复制体会》文。
[14]可参阅沈寿《雪宧绣谱》之中对“施针”和“铺针”的说明。“施者，加于他针之上之谓。其针法疏而不密，歧而不并，活而不滞，参差而不必齐。”“铺者准背部之边，用长直针。或仅正面，或兼反面，刺线使满，如平铺然，故谓铺针……若腹则普通品用双套针，精品则双套针之面更加施针。”可见，“肉入针”也是从铺针中发展出来的。“肉入者，普通品以细白棉线一层，先用铺针绷以为地，其上用长短针，与地之线文一纵一横，不可上下同势。”在“妙用”一节中沈寿认为“肉入针则游日本时参观而得之”，然而纵观明代顾绣，特别是缪瑞云绣册和韩希孟的作品，该针法已经运用得相当成熟。
[15]梅宁华、陶信成主编：《北京文物精粹大系·织绣卷》图版11，北京出版社2001年版，第60页。
[16]《金刚般若波罗蜜经之韦驮天图》，藏于辽宁省博物馆。
[17]据《天水冰山录》记载已有大红、水红、桃红、青、红、天青、黑青、绿、黑绿、墨绿、油绿、沙绿、柳绿、蓝、沉香、玉色、紫、黄、柳黄、白、葱白、杂色等几十种。《天工开物》记载的明代色谱和染色方法有二十多种，表明当时在染料选用和染色技术方面都已取得很大成就。
[18]于颖：《江南染织绣》，上海人民出版社2020年版，第164—185页。
[19]于颖：《江南染织绣》，上海人民出版社2020年版，第144—163页。
[20]（明）林世远修、王鏊等撰：《姑苏志》，明正德刊本。
[21]李文耀修，谈起行等纂：《上海县志·风俗篇》，乾隆十二年（1683）刊本，第23页。
[22]谢霆熏修，陆锡熊等纂：《娄县志》，乾隆五十三年（1788）刊本影印，《中国地方志集成》（上海府县志辑第5册），上海书店，1990年，卷十一。