学古功深与作画“四要”
明末清初的几十年，是历史上所谓“天崩地解”的时期，朝代更迭、社会动荡、观念碰撞给当时每一个中国人以深刻的影响。然而这个时期的绘画，居然大师云集、流派纷呈，形成了绘画史上一个群峰竞秀的局面。以董其昌为首的松江派和以“四王”为首的娄东、虞山派，代表着当时画坛的正统。而松江、娄东、虞山三地都在江南，相距不过百里，它们的中间就是龚贤的家乡昆山。号称“归奇顾怪”的昆山文人归庄、顾炎武比龚贤大五岁，但他们并没有什么交往，因为龚贤在十岁左右，便随家人移居南京了。
美国纳尔逊美术馆收藏有龚贤《云峰图》长卷，这是龚贤57岁的作品。他在卷尾写下一首长诗：
山水董源称鼻祖，范宽僧巨绳其武。复有营丘与郭熙，支分派别翻新谱。襄阳米芾更不然，气可食牛力如虎。友仁传法高尚书，毕竟三人异门户。后来独数倪黄王，孟端石田抗今古。文家父子唐解元，少真多赝休轻侮。吾生及见董华亭，二李恽邹尤所许。晚年酷爱两贵州，笔声墨态能歌舞。我于此道无所知，四十春秋茹荼苦。友人索画云峰图，菡萏莲花相竞吐。凡有师承不敢忘，因之一一书名甫。[1]
这首诗是我们了解龚贤绘画师承的重要资料。可以看到，他列举的师承对象有二十三人，都是山水画名家，其中五代一人、宋六人、元四人、明十二人，形成一个相对完整的山水画发展脉络。古时学画，必须借助于真迹或者摹本，要遍学各家，那就要有观摩大量古代名画的机会，这对于普通的学画者是很难实现的。幸运的是，龚家原是富有的官宦人家，虽然家道中落，仍然能够给龚贤提供受教育的机会。龚贤自云“十三便能画”，可见他学画很早。也就是在十三四岁前后，他结识了“画中九友”之一杨文骢（1597—1645，贵州人），并随其拜见过年届八旬的礼部尚书、书画泰斗董其昌。
龚贤的青年时期，正值明朝崇祯末年，他关心政治和国家安危，经常与复社文人交游，同时参加了范凤翼主持的诗社。崇祯十七年（1644），李自成领导的农民军攻进北京，崇祯皇帝自缢于煤山。接着，福王朱由崧即位于南京，建立南明朝廷。次年（1645），龚贤在扬州，是清兵屠城的幸存者，亲眼目睹了“扬州十日”之惨烈。龚贤在顺治四年（1647）《将之广陵留别南中诸子》诗中写道：“壮游虽我志，此去实悲辛。八口早辞世，一身犹傍人。”国破家亡，此时的他，已经由一个官宦子弟变为落魄悲苦的前朝遗民。
扬州地处长江、运河交汇处，优越的地理位置使得其经济很快由复苏走向繁荣。扬州聚集了大量盐商，程邃、查士标、石涛等画家也定居于此。龚贤在扬州利用各种机会，如饥似渴地赏读藏家手中的古代画作，默记胸中，回到住所反复摹写，必欲得其精髓。他对名家真迹痴迷到什么程度呢？“曾见唐宋元明初诸家真迹，亦何尝不坐卧其下、寝食其中乎？”[2]这种鉴赏、临摹真迹的体验，使他的绘画水平迅速提高。他在扬州时期的传世作品较少，可能与其专意临摹有关。龚贤59岁跋《廿四幅巨册》云：
今住清凉山中，风雨满林，径无履齿。值案头有素册，忽忆旧时所习，复加以己意出之。其中有师董源者、僧巨者，范宽、李成及大小米、高尚书者，吴仲圭者，倪、黄、王者。[3]
即兴便能将宋元名家风貌一一表现出来，说明龚贤对前人作品确实下过很深的功夫，做过细致的临摹，对诸家风格和技法特点了然于胸。
在历代山水画家中，龚贤最推崇的有董源、米芾、吴镇、沈周数人。董源是文人山水画始祖，米芾、吴镇以笔墨见长。论明代画家，他最推崇王绂和沈周，尤其认为沈周是集大成的画家，是“画苑尼山”。他在题画中说：
石田翁可谓集诸家之大成。诸家者，画家也。隋唐五季则有展虔、郑虔、大小李将军、王维、王洽、关仝、荆浩，宋元则有董源、僧巨、范宽、李成、郭河阳、米家父子、高尚书、梅花道人、倪、黄、王集大成，各尽其致，而又能融汇笔端，自成一家也。余尤觉翁之功深力大，师倪胜倪，法米过米。[4]
拿这段话与龚贤《题云峰图》长诗对比，可以看出龚贤既是赞美沈周“集诸家之大成”，又似乎是在言明自己以沈周之路径为路径。董源、米芾、沈周都以画江南山水见长，都是以自然为师并有所独创的画家，他们的成功经验对龚贤的绘画道路和风格无疑将产生巨大影响。
经过长期的绘画实践和思考，龚贤将山水画的核心概括为“四要”，即笔法、墨气、丘壑、气韵。他认为这个概括比南朝谢赫《古画品录》提出的“六法”更加高明。“四要”中笔法、墨气、丘壑依靠绘画技法来完成，有具体的形态可以把握；气韵则是抽象的、形而上的。“画以气韵为上，笔墨次之，丘壑又次之。”[5]龚贤认为气韵最为重要，它决定着作品的高下优劣。但气韵的内容、标准是什么？从来没有人说得清。所以必须从具体技法入手，“先言笔法，再论墨气，更讲丘壑。气韵不可说，三者得则气韵生矣”。[6]这是他从长期绘画实践中得出的体会。由技进乎道，这一简单而朴素的看法，将“气韵”从郭若虚、邓椿、董其昌以来的不可师、不可知、不可学，拉回到基于具体绘画技法和物质形态的认知轨道上来。
“四要”作为龚贤论画的出发点，具有总结前人之见并且推陈出新的重要意义。这是在谢赫“六法”，荆浩“六要”，刘道醇“六要”“六长”之后的一个重要提法。周积寅教授指出：“明清时，中国画笔墨发展到了一个高峰，笔墨之说成为当时画论的中心，几乎将笔墨与气韵画等号……而把笔墨放在山水画创作与品评首位，从理论上固定下来，则首推龚贤的‘四要’。”[7]
至于“四要”的具体要求，龚贤说：“笔法要古，墨气要厚，邱壑要稳，气韵要浑。又曰：笔法要健，墨气要活，邱壑要奇，气韵要雅。”[8]还说：“笔法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳，三者得而气韵在其中矣。”[9]从这些主张，可以看出龚贤的绘画追求：笔法求古、健、老，墨气求厚、活、润，邱壑求稳、奇，气韵求浑、雅。这些都偏重于作品的精神力量和思想深度，与表面的漂亮、干净、明媚等世俗要求毫无干涉。
“气宜浑厚，色宜苍秀”[10]，这是龚贤对山水画视觉效果的要求。但如何达到这种效果呢？从龚贤的作品中看到，他经常用或浓或淡、反复叠加的笔触创造出丰富细微的明暗变化，通过层层堆积来增加笔墨的厚度，既厚又透，仿佛从枝叶间泻落地面的月光。他说“倘能愈老愈秀，愈秀愈润，愈润愈奇，愈奇愈安，此画之上品”[11]，这也是检验他自己作品的标准。