与杨维桢《岁寒图轴》对比
杨维桢熟知历史，深研书法，擅长各种体裁的诗文，精通多种多样的乐器，但很少作画。杨维桢与画家交往很多，题画诗也很多，为什么画作极少呢？答案在其《铁笛道人自传》中：“素不善弈画，谓弈损闲心，画谓人役，见即屏去。”[19]因弈棋、作画甚耗时间，杨维桢不愿为之。虽然杨维桢需要挣钱养家，可对他来说，写文章比作画要容易得多，也快得多。是以有人求画，一概以“不善画”推脱。但杨维桢并非不能画，他的画不为“人役”，是地道的文人画，正如倪瓒所谓“聊以写胸中逸气耳”。
存世署名杨维桢画作中，被提及较多的主要有两幅：《铁笛图轴》和《岁寒图轴》，均藏于台北故宫博物院。然《铁笛图轴》画法、书法匠气十足，僵硬呆板，完全没有杨维桢那种古拗峭拔的精神气质，尽管曾经乾隆内府收藏，还是一件彻头彻尾的伪作。而《岁寒图轴》画面和题字笔触生动自然，没有描摹痕迹，是可信的杨维桢画作。
杨维桢《岁寒图轴》，纵98.1厘米，横32厘米，纸本墨笔。《书画记》卷二、《石渠宝笈》卷十、《故宫书画图录》卷五著录。款题“潭底老龙呼不起，雷火铿轰烧秃尾。千年宝剑入延平，神物无繇见其似。朝来持赠为何人，陈玄毛颖齐策勋。山中之人卧病起，笔梢黄龙飞看云。铁篴道人为耐堂先生画中淞之璜溪。”钤“廉夫”“边梅”二印。
杨维桢在题诗中，把这棵被雷劈火烧、形态奇异的松树比作“潭底老龙”。所谓“千年宝剑入延平”，用的是神剑化龙的典故。“陈玄”为墨，“毛颖”为笔，以笔墨纪功，实则是以这株经历风雨雷火的苍松为耐堂先生作人格化隐喻。从此画的寓意来看，可能是祝寿之用。
杨维桢 岁寒图轴 纸本墨笔 98.1×32cm 台北故宫博物院藏
画上还有他两位门生吕心仁、徐大和的题诗。吕心仁题诗为“铁笛仙人铁石肝，笛声惊起老龙蟠。倭麻写得苍髯影，寄与高人耐岁寒”，称“耐堂”为“高人”。徐大和的题诗为“双璜溪头三月辉，道人袖剑月中归。石池夜半风雨作，化得苍龙擘峡飞”，指出作画时间在三月。
“璜溪”为松江地名，又称吕港（今上海金山区吕巷镇），吕氏世居之。杨维桢曾于至正九年（1349）三月，应吕良佐之聘赴璜溪授学，吕氏子弟多从学于廉夫，直至次年十二月廉夫赴杭任职。后来到了至正十九年（1359）十月，张士诚属下松江同知顾逖兴办府学，杨维桢再次前往松江。临行之前，吕良佐病逝，杨维桢在杭州为他撰写墓志铭。又廉夫跋《李伯时姑射仙像卷》署款云“至正己亥冬十月抱遗叟杨维祯识于璜溪书院”[20]，至正十九年为己亥，可见廉夫抵松江后立即造访璜溪，其与吕氏的关系非同一般。以《岁寒图轴》署款笔迹与杨维桢传世系年书迹对照，“铁篴”两字一草一行，“道”字作异体，当作于至正廿一年或更早。再以杨维桢1349年《竹西志》、1360年《沈生乐府序》（在1350年至1359年十年间，没有可供系年的杨维桢行书样本）来对照，《岁寒图轴》题字更接近于后者。则《岁寒图轴》的作画时间，恐为至正十九年至二十一年之间。
《岁寒图轴》中松树主干位于画幅左侧，蜿蜒向上至中部，生出两枝，一指天，一指地，造型奇特。向下一枝遭雷击折断处清晰可见。枝干用笔遒劲，并用浓、淡墨在树干反复加点，表现鳞皮之苍郁。松针、藤蔓用细笔，简逸而不繁琐。以杨维桢笔下的松树与同时代黄公望、赵雍、朱德润、曹知白、王蒙、倪瓒、张渥等人对比，很容易看出其中的差异。大多数元代画家在绘画技巧上师承宋画传统，受到李、郭画派和马、夏画派的影响，注重细腻而写实的描绘，注重构图的严谨和章法的开合。即便是其中被称为“文人画家”的一批人，也多是深研绘画的读书人，并非真正的文人兼画家。他们与宫廷画家一样继承了宋画传统，具有扎实的写实功力，不过在趣味和意境上更贴近文人简淡从容的情趣罢了。杨维桢与同时代画家相比，无疑是文人中的精英，但他的绘画能力显然有所欠缺。尽管有劲挺的线条、奇崛的造型，可惜对松树的细节刻画并不理想，使得《岁寒图轴》无法成为一件杰作。
再来看元人《春山图》，画面结构非常大胆，把山峰楼阁基本上都压在右半幅，左边只有两棵大树屹立在茅亭边。其中山石、寒林的画法，有一些李、郭派的影子。平心而论，《春山图》的绘画水准并不是很高，远远逊色于杨维桢任何一个画家朋友。杨维桢可以不善画，但并非不识画。他和画家黄公望、曹知白、倪瓒、王蒙、张渥等都是好友，似乎没有理由让一个无名画家来画他的读书处，并亲自在画上题诗（如果要提携后生，应当写出其姓名才是），除非这个画家就是他自己。《春山图》多用结实的短线勾画树石，再加苔点形成笔触变化，树干不作细致处理，多用线勾勒，有时用淡墨皴擦，这些都与《岁寒图轴》颇为相似。《春山图》题诗的语气，也很像是自画自题的口吻。所以笔者认为，《春山图》极有可能出自杨维桢手笔。
如果猜测不误，以《岁寒图轴》《春山图轴》为基点来讨论杨维桢的画作，可以总结出三个基本特点：
首先，线条生涩有力，类似其书法用笔；其次，构图追求险绝，与其诗风、书风一致；第三，描绘不甚精到，因为绘画实践太少。