高居翰“萧云从说”的依据
故宫博物院所藏钤有“弘仁”印的《黄山图册》，共计六十开，纸本，或设色或水墨。每开约21.4×18.4厘米不等。每图钤有一方“弘仁”圆形朱文印，并多以隶书注一地名，如狮子林、卧龙松、光明顶等。共八册，每册题签“渐江道人黄山图”。其中一册为萧云从、程邃、唐允甲、查士标、杨自发、汪滋穗、饶璟、汪家珍的题跋，经多方鉴定，对这几家题跋并没有任何的争议。在高居翰先生未提出关于《黄山图册》的归属问题之前，此图册一直以来都被认定是弘仁的作品。而高氏之所以对《黄山图册》的作者提出质疑，主要从以下几个方面进行比对考察：
《黄山图册》所钤弘仁印
《中国书画家印鉴款识》著录弘仁圆形印
首先，对《黄山图册》上的弘仁印章进行了比对研究。高居翰认为：“《黄山图册》上的印章，……在弘仁的任何作品里从未发现过，且字的线条仅稍带弧形，不足以与印章的圆形融洽一致。何况，弘仁在每幅册页上都盖同一印章的情况，在他处也从未见过。在每页上盖了章而无题款甚至不见署名的例子更加未曾有过。”[2]其实，“弘仁”朱文圆形印章不止一方，仅收录在《中国书画家印鉴款识》里的“弘仁”圆形印就有六方之多。但的确未见《黄山图册》上的“弘仁”印章在其他作品上使用过，这不能不说是一个让人困惑的问题。
其次，对《黄山图册》的绘画风格进行分析研究。这也是高氏认定《黄山图册》为萧云从作品的重要依据之一，并举例称：“如《莲花庵》一页，山峦险峻，烟云缭绕，山体系用米点皴，这种画法称为‘米家法’。据我所知，弘仁从不这样描绘山峦，这与他画风的整体趋势是不一致的。相反，萧云从则多次使用过‘米家法’，如作于1663年，现藏故宫博物院的手卷。”[3]高居翰又对《黄山图册》上的树木和人物做了极为细致的分析，最终认定这些都不是弘仁使用的绘画技法，而是萧云从的典型风格。由此高氏认为：“弘仁所使用的传统手法，除了吸收倪瓒与黄公望的以外就有限得很，相比之下，萧云从却经常遵循前人笔法，使他的风格明显地在其不同画幅、甚至同一手卷的不同部分都在变化。”[4]从高居翰的分析手段来看，给出的答案似乎不无道理。但是，从文献与风格分析相结合的角度再作研究后发现，高居翰先生将《黄山图册》归属于萧云从的作品或许还值得商榷。理由如下：
（一）弘仁并非仅取法一家，焉知未习“米家山水”。如《康熙歙县志·弘仁传》称其：“行书入鲁公之室，楷法倪瓒，画则不名一家。”[5]另外，冯仙湜等人编撰的《图绘宝鉴续纂》亦称：“僧渐江，……善画山水，初师宋人，及为僧，其画悉变为元人一派。于倪黄两家，尤其擅场也。”[6]汪世清先生在此条注释中称：“冯仙湜，字沚鉴，康熙时人，去渐江未远。此书非出于一人之手。但言渐江画由宋入元，当时人之评述如此，足资参考。”[7]而且，弘仁曾作《宋人画意图册》，并在其款中曰：“壬寅春三月既望，仿宋人画意。”[8]由此可知弘仁常取法于宋人，故不能说“弘仁所使用的传统手法，除了吸收倪瓒与黄公望的以外就有限得很”。
关于弘仁是否习过米家山水，是否使用“米家法”作画，其实在相关文献中多有记载。如现藏安徽博物院的弘仁《晓江风便图》卷中有程守一段题跋：“忆渐公作米家云山，自蜀冈寄余海上，抑何无山无水之地，能使我两人登高顿恐若此。”[9]程守（1619—1689），字非二，号蚀庵，歙县郡城人，曾为弘仁作《故大师渐公碑》。据王泰徵在《渐江和尚传》中称：“乌聊既定之明年，师有友程子守者，师所订石交也。”[10]可知程守与弘仁交往甚密，所云“渐公作米家云山”应无疑义。又如，邵松年在《澄兰室古缘萃录》中著录弘仁《丰溪山水册·第八开水墨》时称：“峰峦起伏，气云环绕；远岸人家，烟树一片；风帆如驶，有米老笔意。”[11]杨翰在《归石轩画谈》中称：“家叔通最爱渐江画，曾得一卷改为横看。后又得一直幅更觉奇妙。主山作峭石方顶，凌空挺立如拄笏然；左加坡陀，石上仍有峭峰。下倚山楼冷僻可以避世；右点远山却用米家意，空灵似有云气。”[12]另外，现藏于天津艺术博物馆的《渐江僧山水册》，共八幅，其中一幅山水即是用的“米家法”。以上都是弘仁运用“米家法”作画的佐证，高居翰说弘仁从不使用“米家法”描绘山峦，显然失察。
（二）萧云从（1596—1673）与弘仁是同一时期的画家，并在同一区域里都有着开创性的影响。如：萧云从是新安画派支流姑熟派创始人；弘仁则是新安画派的奠基人，与查士标、孙逸、汪之瑞被称为清初“新安四大家”。而且弘仁早期学画时曾师从过萧云从，因此，如果在绘画上与萧云从有相似之处也是可以理解的。而以萧云从当时的影响，假设真的临摹弘仁作品则很不寻常，若再加盖仿制弘仁的印章和自己的题跋则已经超越了一般意义上的临摹，实在也让人无法理解。那是否为后人在萧云从的仿品上加盖了仿制的弘仁印章并移置了査士标等人的题跋呢？这种可能性似乎不是很大，因为，萧云从在当时画坛的地位和其画的价值都不低于弘仁，没有必要以此弄巧成拙。
萧云从 山水册页（选四） 纸本设色 故宫博物院藏
（三）按吴瞻泰《题雪庄黄山图》所言：“梅花老衲渐江画得倪迂之神，松圆老人亟称之。自入黄山后，笔墨大进。时作黄山图六十幅，脱去畦町，潇洒出群，今弆一友人家，不可得见。”[13]萧云从在《黄山图册》上的题跋亦称：“乃师归故里，结庵莲花峰下，烟云变幻，寝食于兹，胸怀浩乐。因取山中诸名胜，制为小册。”可知弘仁作《黄山图册》的时间当在出家之后，并且是再次回到黄山以后创作的。再按汪世清《新安画派的渊源》中称：“他（弘仁）在顺治辛卯（1651）由闽北返，遍来往于南京与芜湖之间。直到顺治丙申（1656）春才回到故里歙县。从丙申到癸卯前后八年，他的大部分时间都是在歙度过。在这八年中，他每年必游黄山，‘举三十六峰之一松一石，无不贮其胸腹中’。”[14]也就是说弘仁的《黄山图册》最有可能是在回歙县的这八年中创作完成的。再根据萧云从在《黄山图册》上的题跋称：“钟山梅下七十老人萧云从题于无闷斋。”可知萧氏此跋当作于康熙乙巳（1665）。而这一时期之后的萧云从的“山水册页”与《黄山图册》在绘画风格上有很明显的不同。如萧云从作于康熙丙午（1666）的《山水册页》，其用笔遒劲古拙，酣畅淋漓，所画松树之叶多为寥寥数笔，笔简意赅。此外，若将《黄山图册》与弘仁晚年的绘画风格进行对比，也会发现有很明显的区别，如《黄山图册》的松树画法较显单调，缺乏变化，其用笔较显稚嫩，缺乏厚重。因此，《黄山图册》的作者或许另有其人。
此外，高居翰曾在纽约画廊见过弘仁创作的《黄山风景册》中的两幅作品，并认为这两幅是弘仁的真迹。理由是从绘画风格上对比分析符合弘仁的绘画特点，并且画上所用印章也是弘仁的常用印。以《黄山风景册》中的两幅画作为鉴别《黄山图册》归属问题的有力参考依据，高居翰更加确定《黄山图册》非出自弘仁之手。由于未曾见到这两幅作品及其详细描述，故不能作深入的探讨。不过需要注意的是有关弘仁《黄山图册》的记载不下三册，一册是有萧云从、程邃、唐允甲等人题跋的（为六十幅），另一册是汪于鼎收藏的（为五十幅），还有一册是被关冕钧误认为是石谿之作的（为八幅，又称《石门八景册》，分别绘有石门、仙桥、松谷、丹井、香溪、鹤岭、海子、皮篷）。而汪于鼎收藏的五十幅《黄山图册》早已下落不明，只有存目。