关于《黄山图册》归属问题的一些浅见
（一）《黄山图册》的作者不是弘仁的理由
弘仁（1610—1664）明末诸生，明亡后出家为僧，号渐江、无智，人称梅花古衲。俗姓江，名韬，字六奇（一作亦奇，大奇），安徽歙县人。工诗文书法，善山水，著有《画偈》。其初学宋人，晚法倪瓒，尤好绘黄山松石。画史上称弘仁、髡残、石涛、八大为画坛“四僧”。张庚《国朝画徵录》称：“新安画多宗清閟（倪瓒）法者，盖渐师道先路也。”[24]在《浦山论画》中又称：“新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。”[25]由此可见弘仁影响之一斑及其绘画之基本特色。
弘仁作为“新安派”代表人物，在当时的影响不言而喻，因此伪造其画者屡见不鲜。然笔者之所以认为《黄山图册》的作者不是弘仁，而另有其人，主要是基于以下几点：
1.在《黄山图册》的每幅画上都题写着景点名称，且多为隶书，偶用篆书，而弘仁的画作题款多为行、楷两种书体。如现藏于纳尔逊·艾金斯博物馆的弘仁《山水册》，共八幅，每幅之上标注的名称——“松、涧、泉、池、岩、石、壁、岗”即为楷书。另外，弘仁还习惯在画中的山石之上题写干支纪年，也只有楷书和篆书两种字体。如《天都峰图》上的“庚子”（篆书）、《松溪石壁图》上的“丙申”（篆书）、《林泉春暮图》中的“己亥”（楷书）等，未见在《黄山图册》以外的画上使用隶书题款的现象。
弘仁 天都峰图
传 弘仁 《黄山图册》中的“狮子林” “喝石居”
2.弘仁绘画用笔为倪瓒独特的折带皴，若淡若疏，骨力内蕴；墨色滋润，浓淡相宜，不染一点尘俗。杨翰在《归石轩画谈》中称：“欲辨渐江画，须于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲，虽淡无可淡，而饶有馀韵，乃真本也。”[26]黄宾虹在《与刘作筹》信中亦云：“僧渐江画，真迹绝少。北居十年，所见数十件，皆有名家收藏，审为姚宋、祝昌诸弟子代笔，未留。……然易辨别：真者墨法滋润，伪则枯燥；题字以颜鲁公法为真，倪云林体即伪。”[27]而《黄山图册》的用笔则生硬稚嫩，僵直无韵；用墨枯燥，缺乏生气。若以《黄山图册》中的“狮子林”“喝石居”为例，与弘仁在辛丑（顺治十八年，1661）所作的《西岩松雪图轴》相比，此中差异则一目了然。
3.再从《黄山图册》的设色来看，与弘仁北返歙地后的绘画风格和思想亦不相符。弘仁画风蕴含着浓郁的禅宗思想，以疏淡冷寂著称。如尤希在《弘仁仿宋人画意册》题跋中称：“丁巳仲春，阴雨初霁，巴园主人过访，出示渐江上人山水小册八页。其遒劲超出尘表，而雅淡之气令人莫及。”[28]吴肃公在《弘仁如见斯人山水册》题跋中云：“渐公高士逃禅，画在倪黄之间，新安好手，皆其陶染。予不谙画法，爱其闲静简远，如对幽人，如聆禅悦。”[29]而《黄山图册》的设色浓艳，缺少弘仁那种萧寒冷逸、寂静空灵、超凡脱俗的绘画气质，与汪濨穗在《黄山图册》跋语中所称的“不作半点媚悦引人之致”相差甚远。而谢稚柳称“至于设色问题不是主要的”，似乎不妥。
4.《黄山图册》上使用的“弘仁”圆形印章虽然只作为辅助的鉴定依据，但在弘仁的其他画作上确实未曾见过，不能不让人产生疑惑。
（二）《黄山图册》的作者究竟是谁
周亮工《读画录》称：“君（弘仁）未五十殁（按汪世清《渐江资料集》第189页注释中称：渐江年五十四。此言‘未五十殁’，盖传闻之误），画益贵重。其门徒赝作甚多，然匡骨耳。”[30]秦祖永在《桐阴论画》中亦称：“梅花古衲渐江，山水专摹云林，当时极有声誉。余观卷册数种不过笔墨秀逸，并无出奇制胜之处。想是门徒赝作，非真迹也。”[31]另外，黄宾虹在《渐江大师事迹佚闻》中亦称：“如渐师画，即求一二临摹赝本且不易得。”[32]杨新先生也曾在《故宫博物院院刊》1987年第1期上发表的《三卷弘仁山水画真伪考辨》中指出：上海博物馆藏的《送别图》卷和美国大都会艺术博物馆藏的《寺桥山色图》卷，与安徽博物院所藏的《晓江风便图》卷的章法布局极为相似。经考证，前二卷均伪，可能出于门徒之手。
弘仁 西岩宋雪图
由上可知，弘仁真品极不易得，且赝品甚多，又多出自门徒之手。如果《黄山图册》不是弘仁的真迹，或如前所述，也不是高居翰先生所认为的萧云从的模仿之作，则现藏于故宫博物院的《黄山图册》也极有可能是出自弘仁门徒之手的伪作。那么《黄山图册》究竟是出自哪个门徒之手呢？弘仁作为“新安画派”的奠基人，在当时的声名极大，门人众多，如江注、姚宋、郑旼、祝昌、戴思望、汪朴、吴定、黄吕、秦涵等人。其中，江注、姚宋、郑旼、祝昌在当时被称为“渐江四大弟子”，据文献记载弘仁的代笔赝本亦多出自此四人之手。而根据《黄山图册》的绘画风格和习惯来看，其作者很有可能是江注。
江注（1625—？），字允凝、允冰，号若米舫，安徽歙县人，弘仁从侄。工诗善画，著有《允凝诗草》。清初著名诗人施闰章（1619—1683）对其极为推重，曾在《允凝诗草》题序中称：“黄山诸诗，搜奇凿险，有石破天惊之势。……今读避乱作，幽寒酸楚，刻画处似老杜纪行。而五律警句，又时似阆仙。允凝固当以诗名，不徒其画逼渐江也。”[33]可知江注在诗文上具有很高的造诣。另外，江注在绘画上得弘仁指授，造诣颇深，程邃称其“嗣厥美，毫发无遗憾”。可以说，中国古代文人大多渴望过着寄情山水、归隐田园、养心明志的悠闲生活。江注也是如此，由于他在徽州的诗名显著，与当时许多文人交往甚笃，并经常结伴游览黄山胜景，畅怀觞咏。因此在他的诗画作品当中有很多是描写黄山景致的，如现藏于故宫博物院的五十幅《黄山图》（为区分六十幅《黄山图册》，以下称之《江注黄山图册》），纸本，墨笔或设色，各开约20.8×17.5厘米（与《黄山图册》尺寸几乎相同），前后共有数十家题跋。
江注 山水图扇 银笺墨笔 故宫博物院藏
再说《黄山图册》是出自江注之手的理由：
1.据郭因、俞宏理、胡迟在《新安画派》第五章《新安画派的发展与演变》中称：“江注的绘画，师承传统的脉络与渐江同出一辙，均是秉承南宗技法，对倪氏技法与黄山的‘融合’，江注也是沿着渐江的笔墨风格作惯性延伸，追求清远伟峻。不过从其传世作品来看，他和渐江不同之处在于他喜在山水间安置人物，人物工整有法，近似唐寅。”[34]郭因等人所说极有见地，纵观弘仁的山水画作确实很少有安置人物的习惯。然而在《黄山图册》中的“桃花沟”“莲花峰”“油潭”“白砂岭”“藏云洞”“石门”“仙人洞”“一线天”等图中都安置有人物，这的确与弘仁平时的绘画习惯不合。若将《黄山图册》与《江注黄山图册》（以下称两册“黄山图”）进行对比分析，不难发现在两册“黄山图”里的人物亦极为相似，且有些在画面里点缀的位置都是一样的，如“石门”“仙桥”“白砂岭”等。由此来看这些在绘画上的习惯是更加符合江注，而非弘仁。
2.如前文所述，《黄山图册》上题写地名的字体为篆、隶两种，而在弘仁的绘画作品上却未见使用隶书题款的现象。而《江注黄山图册》上标注地名的字体正是篆、隶两种字体，这倒与《黄山图册》上的书写习惯相吻合。
弘仁 山水四卷段（局部）
弘仁 山水册 上海博物馆藏
3.王泰微虽在《渐江和尚传》称：“得师印者，则有侄允凝，名注。”[35]然而江注也只是面貌相似，缺少弘仁的骨韵。如《黄山图册》之用笔即浮躁轻滑，缺少清逸润泽，勾勒山石又较为琐碎。黄宾虹对弘仁用笔论述颇多，如“元季四家，学之莫不精妙，独仿云林，尤为擅长，肥不臃肿，痩不枯羸，全无俗气，非若世之疏林枯树，自谓高士者可比，亦非寻常学者所易知，辨之不可不审也。”[36]郭因、俞宏理、胡迟在《新安画派》中称：“他（江注）勾勒山石线条较为琐碎，缺乏渐江清旷绝俗的韵味。”[37]如此看来，《黄山图册》确是符合江注的用笔。
4.黄宾虹在《渐江大师事迹佚闻》中云：“渐师之画，初师宋人，莫不模写，泉源水口，曲折自然，横岭直峰，晦明合度……山水之外，兼工画梅，淡雅萧疏，又写竹石，间为浅绛，不多设色。惟《丹林窠石轴》设色画枫树六株，没骨法，石青绿勾点，赭黄渲染，重色作画，尤为仅有。盖画以水墨为难，墨气未足，偶以淡色补之，非设色也。设色之画，用重青绿，古称丹青，后施院体，不为士夫所重。俗工不明笔墨，专事涂泽，富丽繁华，徒增时世奢侈之观，无益性情修养之乐，此渐师之写真山水，师造化，尤重笔墨也。”[38]细观弘仁相对稀少的设色山水，绝无半点妖媚。而《黄山图册》多为设色山水，仅“青绿”山水就近十幅，这似乎与弘仁的创作思想不合。然而江注却十分喜欢作设色山水，如在《江注黄山图册》中即有很多使用“青绿”“浅绛”“青赭”的山水画。
弘仁《黄山图册》中的“天都峰”
江注《黄山图册》中的“一品峰”
5.黄山景点很多，不下百余处，令人流连忘返，故而民间有“黄山归来不看山”之说。在弘仁生活的那段时期有很多画家皆去黄山游历风景，如石谿、梅清、石涛、髡残等人，并纷纷将黄山作为写生和创作的对象。每个画家都有各自的创作习惯，虽然创作相同的对象还是容易分辨出之间的差异。笔者之所以认为《黄山图册》是出自江注之手，主要是因为在将故宫博物院所藏两册“黄山图”对比时发现很多相同之处。如在两册“黄山图”中的“莲花庵”都是使用“米家山水”的画法，以求呈现烟雨蒙蒙的效果。而两幅“莲花庵”无论是从画面的布局还是用笔都很难分辨彼此的差异，甚至连画面上山间缭绕的云烟都几乎一样。当我们看到如此相同的两幅画作时，不禁要问：为何会出现两幅如此相似的画作？但稍有常识的人都很清楚，若非一人有意去临摹另一人的作品，绝不可能会出现这种现象。而弘仁作为江注的老师，似乎不大可能去模仿自己学生的作品。那么，江注《黄山图册》里的“莲花庵”是否为临摹弘仁的作品？这种可能性显然不大。因为，在江注《黄山图册》上现有很多当时文人雅士的题跋，并且在“莲花庵”后面就有弘仁的题诗：“雨荒山翠重，幽涧激寒响。何处觅仙庐，端在白云上。渐江弘仁。”并钤有“弘仁”（圆形）、“渐江僧”（方形）两方常用印章。（伟按：在许楚辑弘仁《画偈》中“重”作“沉”。因《画偈》是根据江蓉手抄过录而成，故难免有错漏传抄之误。）从题跋字体和上面使用印章进行比对并未发现任何疑议。所以，如果“莲花庵”是江注临摹弘仁的作品，然后再请弘仁题跋似乎说不通。
传弘仁《黄山图册》中的“莲花庵”
江注《黄山图册》中的“莲花庵”
根据弘仁的题诗可知江注《黄山图册》应绘于弘仁去世之前。再根据醉石主人海岳，字菌人，号中洲，江苏丹徒人。在顺治十六年（1659）三岁出家，曾在南京主持清凉寺，后到黄山为慈光寺主持。由江注《黄山图册》“锡杖泉”上的款识“庚午夏日，为允凝先生题政”，可知海岳所题在康熙二十九年（1690）。若以弘仁去世之年（1664）算起，至海岳的题跋（1690）有将近三十年的时光。而江注《黄山图册》却一直保存在自己手中，可知此册是其比较得意的作品。然而作为一件自己创作且自己赏玩的作品必定具有某种特殊的意义，按照常理是不会去掺杂（临摹）其他人的作品。并且，从江注传世作品中可以发现他更喜欢运用“米家山水”作画，仅在江注《黄山图册》里就有三幅。因此，江注《黄山图册》中的“莲花庵”当为江注创作，并得到了弘仁的肯定，且题诗其后。由此亦可知，在弘仁《黄山图册》真迹当中应该没有这幅运用“米家山水”创作的“莲花庵”。
总而言之，若有人模仿弘仁《黄山图册》并掺杂了江注的绘画习惯及作品，这不仅需要熟练掌握弘仁的绘画技法，还需熟知江注的作画习惯。由此看来，似乎只有江注在模仿弘仁画作时掺杂了自己的创作习惯和作品较为合理。因为，若他人在模仿弘仁作品时掺杂江注的东西，岂不是需要大费周折且不讨好？因此，据以上文献资料和绘画所涉及的笔墨设色（绘画特点）等方面的考察，笔者以为《黄山图册》或许就出自江注之手。
注释：
[1] 此文收录于范景中、高昕丹选编《风格与观念：高居翰中国绘画史文集》，中国美术学院出版社，2011年，第324页。另外，曾刊登于《朵云》杂志第九期，1986年1月。
[2][3][4] 同[1]，第327—328页。
[5] 汪世清、王聪编纂《渐江资料集》，安徽人民出版社，1984年，第11—12页。
[6] 于安澜编《画史丛书·图绘宝鉴续纂·卷二》，上海人民美术出版社，1963年，第42页。
[7] 同[5]，第189页。
[8][28] 同[5]，第80页。
[9] 同[5]，第78页。
[10] 同[5]，第3页。
[11] 同[5]，第70页。
[12][26] 卢辅圣主编《中国书画全书·归石轩画谈》，上海书画出版社，2000年，第170页。
[13][18] 同[5]，第198页。
[14] 汪世清《艺苑查疑补证散考》，河北教育出版社，2009年，第258页。
[15] 薛永年《20世纪中国美术史研究的回顾与展望》，《文艺研究》，2001年第2期，文艺研究杂志社，第112—113页。
[16] 徐邦达《〈黄山图册〉作者考辨》，《朵云》杂志第九期，1986年，第126页。
[17] 同[5]，第98页。
[19] 同[5]，第79页。
[20] 参见徐邦达《〈黄山图册〉作者考辨》，《朵云》杂志第九期，1986年1月，第127页。
[21] 参见上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》，文物出版社，2007年，第230页。
[22][23] 劳继雄编《中国古代书画鉴定实录》，东方出版中心，2011年，第529页。
[24] 张庚《国朝画徵录》，浙江人民美术出版社，2011年，第105页。
[25] 清刻本。
[27] 上海书画社出版社、浙江省博物馆编《黄宾虹文集·书信编下》，上海书画出版社，1999年，第322页。
[29] 同[5]，第104页。
[30] 周亮工《读画录》，西泠印社出版社，2008年，第122页。
[31] 参见《艺林名著丛刊第一种·桐阴论画》，中国书店，1983年，第13页。
[32] 同[27]，第221页。
[33] 许承尧《歙事闲谭》，黄山书社，2001年，第405—406页。
[34][37] 郭因、俞宏理、胡迟《新安画派》，安徽人民出版社，2005年，第146页。
[35] 同[5]，第4页。
[36] 同[27]，第195页。
[38] 同[27]，第194页。