三、余论
就金农七十三岁的《自画像》和费丹旭三十一岁左右的两件金农画像而论：前者行姿、写侧影，为动态，后者坐姿、写正影，乃静态；前者对景写生，后者传移模写；前者写实，形似与神似兼具，后者写意，神似重于形似；前者乃作者晚年之作，有感而发，写出画主暮年的顾影自怜，后者乃作者盛年之作，见贤思齐，写出金农的意气风发；前者古雅而遒劲，后者秀雅而纯熟；前者老辣，后者温润；前者运笔干练遒劲，笔简而意绕，后者用笔流畅秀润，笔致细腻而神态自若……两位画家的艺术活动均曾活跃于杭州，两画都以“金农”为主角，且均以白描绘就，两位画家又都是当时主流画坛之祭酒，故两件同主题的白描小像，前后呼应，折射出清代中后期白描人物肖像画的风貌。相比较而言，与费丹旭同时的画家叶衍兰所摹绘的赋色《金农肖像》（中国国家博物馆藏）无论在“形”还是“神”方面，都要比金农和费丹旭的白描金农画像要逊色得多。
叶衍兰 金农肖像 纸本设色 中国国家博物馆藏
金农和费丹旭分属两个不同的时代，无论是金农所处的清代中期，还是费丹旭所处的清代中后期，其人物画均有日渐衰微之势。但作为人物画中重要的分支——肖像画，却出人意料地有逆势猛进的趋势。白描人物在清代中后期的肖像画中并不占主流地位，真正代表清代肖像画主流的是“行乐图”模式和以中西结合的面部晕染为表现手法的以形写神的整身像或半身像，因而在此语境下，以文人意趣为审美倾向的白描人物肖像画就成为一股清流，显得尤为突出。金农和费丹旭的以金农形象为中心的白描就成为两个时代的缩影。他们不仅在白描技法上继承了宋元以来的绘画传统，使这一古老的人物画传统得以发扬光大，更使这一时期的肖像画发展变得多元和丰富多彩，有限度地弥补了人物画发展的短板。而金农和费丹旭在遥隔七十余年的超时空中，因为共同的绘画主题与表现手法而成为隔代知音，从而也成就了画史上一个耐人寻味的话题。正因如此，探究两代画家所作的同主题艺术创造也就显得尤为重要。
（作者为中国国家博物馆研究馆员）
注释：
[1] 《冬心先生自写真题记》，金农著，侯辉点校《冬心先生集》，西泠印社出版社，2012年，第226—230页。
[2] 张彦远《历代名画记》卷五，浙江人民美术出版社，2011年，第85页。
[3] 俞樾《茶香室丛钞续钞》卷二十一，张小庄编著《清代笔记日记绘画史料汇编》，荣宝斋出版社，2013年，第395页。
[4] 李日华《紫桃轩又缀》卷二，张小庄、陈期凡编著《明代笔记日记绘画史料汇编》，上海书画出版社，2019年，第436页。
[5] 关于此画为唐寅自画像问题，美国学者文以诚有过阐述，参见文以诚著，郭伟其译《自我的界限：1600—1900年的中国肖像画》，北京大学出版社，2017年。
[6] 《冬心先生自度曲》，金农著，侯辉点校《冬心先生集》，西泠印社出版社，2012年，第156页。
[7] 文以诚著，郭伟其译《自我的界限：1600—1900年的中国肖像画》，北京大学出版社，2017年，第210页。
[8] 高居翰著，李渝译《中国绘画史》，台北雄狮图书股份有限公司，1984年，第164页。
[9] 转引自叶康宁《疏髯高颡全天真：金农的自画像》，《中国书画》2015年第2期。
[10] 故宫博物院编《扬州绘画》，商务印书馆（香港）有限公司，2007年，第167页。
[11][12] 方浚颐《梦园书画录》卷二三，《中国书画全书（十二）》，上海书画出版社，1998年，第353—354页。
[13] 《金农自画像轴》，张珩《木雁斋书画鉴赏笔记（四）》，上海书画出版社，2015年，第3021页。
[14] 秦祖永《桐阴论画》下卷，上海古籍出版社，2015年，第59页。
[15] 浙江省博物馆编《金石书画》（第二卷），西泠印社出版社，2017年，第121页。
[16] 丁丙等《国朝杭郡诗三辑》卷九七，费丹旭著，毛小庆点校《费丹旭集·附录》，浙江人民美术出版社，2016年，第208页。
[17] 查永玲《试析费丹旭人物画的背景设置》，《像应神全：明清人物肖像画学术研讨会论文集》，澳门艺术博物馆，2011年，第284页。
[18] 中国古代书画鉴定组编《中国古代书画图目（一）》，文物出版社，1986年，第43页。
[19] 《依旧草堂遗诗》，费丹旭著，毛小庆点校《费丹旭集》，浙江人民美术出版社，2016年，第8页。
[20] 《二如居赠答诗》卷下，费丹旭著，毛小庆点校《费丹旭集》，浙江人民美术出版社，2016年，第63页。
[21] 窦镇辑《国朝书画家笔录》卷四，苏州文学山房辛亥（1911）刻版，第3页。
[22] 王树村编著《中国肖像画史》，河北美术出版社，2016年，第281—285页。