费丹旭的《金冬心先生像》和《摹武林四征君像》

在金农的白描《自画像》完成的七十三年后，与金农同为浙人的画家费丹旭也画了一件白描金农画像，可谓与金氏遥遥相契。费丹旭所绘金农画像实与杭世骏（1695—1773）、厉鹗（1692—1752）和丁敬画像合为《杭郡四先生像册》（又称为《四先生画像》，浙江省博物馆藏）。在丁敬画像上有作者题识：“丁研林先生像，壬辰冬十月费丹旭摹”，钤朱文方印“丹旭”。据此可知画像作于清道光十二年（1832），费丹旭时年三十有一。在金农画像上，费丹旭以隶书题识曰：“金冬心先生像”，钤白文方印“丹旭印”[15]。作者描绘金农身着长袍端坐于石上，左手拈须，右手抚石，神态安闲。其白描有高古游丝描，亦有曹衣描，在行云流水的笔触中表现出纯任自然的传神之功。从金农的形象看，当为其盛年小像。有论者称费丹旭“间以长头紫毫画尺余长柳丝，有颜筋柳骨之妙，人不能学”[16]，在金农画像中，便可看出费氏这种用笔的神妙之处。费丹旭擅画人物，以仕女、高士为主。在其传世作品中，人物画虽多，但白描之作并不多见，除《杭郡四先生像册》外，仅有《袁枚像》《东轩吟社画像》等作品，其风格均大致接近，尤以包括金农画像在内的《杭郡四先生像册》为精。另有论者认为费丹旭所绘的四幅白描画像“留给观赏者的是平和、宁静、儒雅、充满书卷气息。费丹旭成功地运用了中国画留白的方法，将四位才识优秀的前辈展示给后人，这也就是我们所说的可以无限伸展的情境空间，是隐含的情境、想象的情境在此的作用”[17]，这是对费丹旭白描肖像画的另类阐释，或可有助于我们从不同视角来解读包括《金冬心先生像》在内的费丹旭的《杭郡四先生像册》。

费丹旭　金冬心先生像　纸本墨笔　30.5×22.8cm　浙江省博物馆藏

费丹旭　摹武林四征君像　纸本墨笔　30.1x119.3cm　故宫博物院藏

有趣的是，在《杭郡四先生像册》之外，费丹旭还有一件《摹武林四征君像》卷（故宫博物院藏），也是以白描法画的金农、杭世骏、厉鹗和丁敬四人合像，而且四人的神态和造型与《杭郡四先生像册》几乎一致，甚至连尺寸也比较接近（《杭郡四先生像册》纵22.8厘米，《摹武林四征君像》纵30.1厘米）。很显然，两套作品应该来自同一个母本。费丹旭在画中题识曰：“乌程费丹旭晓楼摹”，并无年款。画幅引首有时人题跋曰：“武林四征君画像，道光壬辰秋九月朔同里后学□□□拜题”[18]，后有张廷济（1768—1848）于道光十七年（1837）题跋，则此画像创作的时间至少在道光壬辰（1832）或之前，极有可能与《杭郡四先生像册》为同时期所作。费丹旭将原本独立的四人绘制在同一个画卷中，金农与丁敬则同坐于一个太湖石上。费丹旭之所以这样反复绘制同样主题的作品，应该是来自艺术赞助人的需求。在费丹旭的诗文中，有《为奚子复疑摹厉征君樊榭像并题用征君集中溪楼作韵》[19]和《晓楼写厉樊榭征君像遗奚子复疑，俾张之榆荫楼即征君纳月上姬人处所，谓鲍氏溪楼也。今为子复所居，因用集中饮溪楼诗韵题帧之后》[20]两诗。“厉征君樊榭”和“厉樊榭征君”即厉鹗，在《杭郡四先生像册》和《摹武林四征君像》中均有其像，由诗题可知，费丹旭是为奚疑所作。费丹旭诗中有“重摹颊添毫，小住室如斗”句，据此则费丹旭是对厉鹗画像的重复摹绘。这种现象反映出费丹旭作为一个职业画家身份的艺术创作模式，他所摹绘的两件白描金农画像也正是如此。

无论是《杭郡四先生像册》，还是《摹武林四征君像》，费丹旭都自称是“摹”，故其画像当有蓝本。就金农画像而论，其风格应是源自金农的自画像。因金农作过多件自画像的缘故，费丹旭应是观摩过其中的某件自画像并对其心摹手追。另一方面，费丹旭在清代中晚期的人物画中占据重要地位，在肖像画方面成就尤为突出。有论者称费丹旭“写照如镜取影，能曲肖其神情”[21]，在其包括《金冬心先生像》在内的《杭郡四先生像册》和《摹武林四征君像》中，便可看出这种传神写照的艺术技巧。费丹旭传世的肖像画，有作于清道光四年（1824）的《松下品诗图轴》（上海博物馆藏），道光八年（1828）的《太鹤山人小像》（浙江省温州博物馆藏），道光十三年（1833）的《陈云柯像轴》（故宫博物院藏）、《听秋啜茗图》（浙江省博物馆藏）和《鸿案联吟图》（南京博物院藏），道光十四年（1834）的《携孙索笑图卷》（上海朵云轩藏），道光十六年（1836）的《秋窗琴韵图》（中国国家博物馆藏），道光十七年（1837）的《殷树柏一乐图》（故宫博物院藏），道光十九年（1839）的《姚燮忏绮图卷》（故宫博物院藏），道光二十二年（1842）的《花前课读图卷》《听泉图卷》（中国国家博物馆藏）和《吴煦像》（浙江省博物馆藏），道光二十六年（1846）的《书森小像》（北京市工艺品进出口公司藏）和《春帆先生遗像图》（浙江省博物馆和浙江海宁市博物馆各藏一件），道光二十七年（1847）的《藏卿像》（故宫博物院藏）、《临徐易陈洪绶授经图》（浙江省温州博物馆藏）和《竹笑兰言》（杭州西泠印社藏），道光二十八年（1848）的《为楚江画像》（广东省博物馆藏）和《秋芦泛月图》《夏鼎像轴》（故宫博物院藏），道光二十九年（1849）的《果园感旧图卷》（浙江省博物馆藏）以及无年款的《张夫人像》（中国国家博物馆藏）、《朱熊像轴》（浙江省博物馆藏）和《老圃秋容图》（浙江海宁市博物馆藏）等，但这些作品几乎均有衬景，且人物悉为赋色，属清代流行的“行乐图”模式。正如王树村（1923—2009）在《中国肖像画史》中所言：“费丹旭所作的肖像画，传世者都是行乐图。图中的园林背景，如竹木花石、亭台水榭等画法，类如清代盛行的皴染树石、界画楼台的山水画，惟布局变化多样”[22]，因而以白描形式出现而非《行乐图》模式的《杭郡四先生像册》和《摹武林四征君像》就显得弥足珍贵了。这和金农的《自画像》一样，均反映其在人物画方面的另类特色。