三

龚贤晚年深居柴门，吟诗作画，开课授徒，并总结出一整套精湛的绘画见解和课徒画稿。友人孔尚任在赠诗中说“野遗自是古灵光，文采风流老更强”，堪称知音之言。由后人编纂汇集龚贤课徒画稿解说词的《画诀》及龚贤作品上的有关题跋，较为集中地反映了龚贤的艺术见解，这些见解可以归纳为三个方面。

首先，龚贤强调艺术作品应充分反映艺术家的性情。他在题画中写道：“夫天生万物，惟人独秀，人之所以异于草木瓦砾者，以有性情。有性情便有嗜好。一无嗜好，惟恣饮啖，何异牛马而襟裾也。”同时说自己创作的画卷便是从内心流露出来的真实感受，所谓“余此卷皆从心中肇述云物，丘壑屋宇舟船梯磴蹊径，要不背理，使后之玩者可登可涉，可止可安。虽曰幻境，然自有道观之，同一实境也”。还指出人的性情并非天生赋予，而是靠后天修炼而成，靠学道、养气、读书游历、交际及艺术实践。用龚贤的题识文字说，即“士生天地间学道为上，养气读书次之。即游名山川，出交贤豪长者皆不可少，余力则工词赋书画棋琴”（《虚斋名画录》）。

其次，龚贤提出艺术家不应据守古人，应在师法造化中超越群贤。他极力反对盲目模仿古人，不赞成“泥粉本为先天，奉师说为上智”的错误想法，认为“古人之书画”总是“与造化同根，阴阳同候”的，“古人之所以传者”并不是万古不易的死法度，而是将“天地秘藏之理，泄而为文章，以文章浩瀚之气发而为书画”。因此，他主张以造化为师，“心穷万物之原。目尽山川之势”，然后，“取证于晋唐宋人”，才有可能得到成功（周二学《一角编》乙册）。他常说的“我师造物，安知董、黄”，也是这个意思。但龚贤师法造物，取证古人的目的完全在于创造自家的“大丘大壑”。他告诫学生作画不能“平平无奇”，而要“必思一出人头地丘壑”才成。然而创造又不能违背外物的细节真实，他在教授门徒时说过：“桥有面、背。面见于西上，则背见于东下。往往有画反者，大谬也。”强调“凡画风帆，或见其下有水草、芦苇、杨柳之属，皆宜顺风。若帆向东，而草头树枝皆向西，谓之背戾，乃画家大忌。”告诫门徒“画屋要设身以处其地，令人见之皆可入也”（《画诀》）。

再次，在山水画的创作思想上，龚贤提出了“四要”论。他认为不必过于迷信古代谢赫提出的“六法”论，而大胆提出了“四要”论。在题识中这样写道：“画有‘六法’，此南齐谢赫之言。自余论之，有‘四要’而无‘六法’耳。一曰笔，二曰墨，三曰丘壑，四曰气韵。笔法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳，三者得而气韵在其中矣。”并对“四要”进行了具体的解释：“笔法欲秀而老，若徒老而不秀，枯矣。墨言润，明其非湿也。丘壑者，位置之总名。位置宜安，然必奇而安，不奇而无贵于安。安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也……倘能愈老愈秀，愈秀愈润，愈奇愈安，此画之上品，由天资高而功夫深也，宜其中有诗意，有文理，有道气。”众所周知，谢赫“六法”论主要是根据南北朝时代人物画创作的实践提出来的，当时限于绘画的发展尚未认识到墨法的重要，在人物画创作里也无须提及“丘壑”，因此南齐时代出现的“六法”论已无法完全适应清初山水画的需要了，龚贤的“四要”论则完全顺应了清初山水画发展的需要，也完全合乎山水画创作的自身规律。

综上所述，龚贤是我国明末清初卓越的山水画大师，同时也是一位出色的绘画理论家和富有民族气节的诗人。他以不朽成就在艺术史上所建树的丰碑，赢得了后人广泛的仰慕。

（作者为天津美术学院教授）