孤傲个性与扫除蹊径
艺术家形成独立的艺术思想，要经过漫长的过程。其生活经历、家庭背景、地理环境、哲学观、师承、交游等因素都与形成艺术思想紧密相关，同时，艺术家的性格也是影响其生活道路、决定其艺术思想走向的重要因素之一。清初著名学者周亮工与龚贤相交数十年，是非常熟悉的朋友。其《读画录》“龚半千”条云：
性孤癖，与人落落难合。其画扫除蹊径，独出幽异，自谓前无古人，后无来者，信不诬也……半千早年厌白门杂沓，移家广陵。已复厌之，仍返而结庐于清凉山下……足不履市井，惟与方嵞山、汤岩夫诸遗老过从甚欢。笔墨之暇，赋诗自适。诗又不肯苟作，呕心抉髓而后成，惟恐一字落人蹊径。[27]
这段文字对我们了解龚贤的性格非常重要。文字虽短，含义甚丰，大致可以概括为七点：1.爱独处，不太参加社会活动；2.不善与人交往；3.作画不愿沿袭古人；4.对自己的画甚为自负；5.对居住环境既不能适应，又不愿委屈凑合；6.交往者多为前明遗老；7.作诗力求精工，不愿沿袭古人。
如果按现代标准来看，龚贤的人格是不健全的，他既不能正确地体察别人的愿望和感受，也缺乏必要的人际交往技能，还缺乏对待生活的热情和有效解决问题的能力。他只能隐居在半亩园中，贫困潦倒，以诗歌、绘画相伴余生。甚至最后被豪强威逼索画，无法应付，也无处求援，含恨病逝。但是这样的性格并非天生。龚贤早年是个积极参与政治、乐于交往的年轻人，然而明朝灭亡中断了他科举入仕的梦想，“扬州十日”的屠城惨况更激起了他对清军的愤恨。经历尸横遍野的兵祸幸存下来，这种重大危机事件对人的心理的影响是长久而深刻的。所以他以布衣终生，不与清廷合作，也不与官员往来，座上皆遗老，所好惟诗画，亦属情理之中的无奈。
龚贤的性格还可从以下两例中看出：
据龚贤自述：“十年前，余游于广陵。广陵多贾客，家藏巨镪者，其主人具鉴赏，必蓄名画。余最厌造其门，然观画则稍柔顺。”[28]商贾巨富是当时扬州许多画家的经济来源，是书画作品的买主，可龚贤平素对他们毫不买账，“最厌”登门拜访，如果不是为了看画则毫不“柔顺”。那他的画能好卖吗？
龚贤晚年生活困顿，壬戌年游广陵时携《溪山无尽图》示许葵庵，许赞叹不已，并发出邀请：“请月给米五石、酒五斛以终其身，何如？”龚贤却自比“岭上白云”[29]，婉言谢绝，将这件用两年时间完成的巨作留给许葵庵。
然而，龚贤之高傲孤僻，并不意味着没有朋友。他一方面不愿与富豪为伍，另一方面则乐意与正直高尚的名士、学者相交往，他的朋友都是气味相投之人。周铭《与龚半千书》云：“足下故曲曲远人，而人益曲曲求之。”[30]道出了友朋对他的仰慕。龚贤对同时代的优秀画家，没有门户之见，从不文人相轻，而是毫不吝惜地给予赞扬。受到龚贤高度评价的石谿（髡残）、青谿（程正揆）、渐江（弘仁）等人，他们的艺术成就已为后世所肯定。这说明龚贤的人格是高尚的，眼光是精准的。
他与清初画坛领袖人物、“四王”之一王翚的交往尤其值得一说。龚贤《与王翚书》云：“自公韩（柳堉）为弟说，先生墨妙不独为吴门第一，竟为天下第一。今弟神魂飞越，正拟拿一舟来访，忽闻道驾且至，喜可知矣。所恨荒居稍远，不能日侍左右。倾又闻将欲解缆，使弟恍惚，不知所从。无计可留，奈何奈何！”又一札云：“倾磴仙使来，手持先生贻赠半亩画幅，展之惊魂动魄，不觉五体投地矣。”[31]以龚贤的性格，绝不会违心地去讨好一位比他小十四岁的画家，即便后者更有声誉和地位。他的这些赞叹应当是对王翚艺术成就真实的、发自内心的认可。那么王翚对龚贤的画评价如何呢？从金陵画家柳堉致王翚信札中可知，“今年石谷（王翚）扁舟来，目空一世，顾独好半千（龚贤）与余，则门外人不能忝一语也”。[32]两位大师虽然一为正统，一为野逸，画风迥然有别，但相互理解和认可，惺惺相惜，不吝赞美，实为画史上一段佳话。
龚贤不论作诗、作画都力求扫除蹊径，不蹈故常。独立的人格催生了独立的艺术观，具体表现在以下几个方面：
首先，他强调入古但不囿于古。董其昌曾说“画家以古人为师，已自上乘”[33]，王时敏认为要“于古人同鼻孔出气，下笔自然契合”[34]，而龚贤看来，在学习传统的过程中，开始是“不得其梗概不止”，后来是“以己意出之”，最后要“自成一家”。龚贤跋清人画册（泰州博物馆藏）云：“不可学古人，不可不合古人。学古人则为古人所欺。吾常欲欺古人，然古人卒不可欺。久之然后见古人之道，势不能不合乎古人也。此善于学古人者也。”[35]他认为古代大家是高明的，必须合于古人，但不要为古人所欺。如果满足于摹古，缺少自己的面貌，是没有出息的。画的好坏要以历代名家的水准为参照，而不能以时人之佳评为定论。“今人画竟从俗眼为转移，余独不求媚于当世。”[36]龚贤还有一句重要的话：“我用我法，我法尽，而我即为后起之古人。”[37]今天的创造就是明天的历史，龚贤对自己的判断已经被后来的绘画史所证明。
其次，在用墨上，他实现了前无古人的创新。顾麟士《过云楼续书画记》云：“半千之所以独有千古，更在墨。不必加破笔，不必加勒，而阴阳明暗后前远近，眉目以清，蹊径以分。其积墨者或淡笔者亦然。”[38]龚贤用墨采前人所长，将宋人“积墨法”和“米点皴”加以发展，画树木山石总是多次皴擦渲染，墨色层次丰富，营造出一种极其强烈且巧妙的明暗视觉效果，显得山峦浑厚，草木华滋。《龚半千课徒画说》：“一遍、二遍、三遍一歇，俟干再点四遍、五遍又一歇，俟干再点六遍、七遍。”[39]通过六七遍的渲染，石头的厚重体积、各种块面的明暗转折，以及在湿润的空气中那种被浸润的质感都得到了恰当的体现。“非黑无以显其白，非白无以判其黑”，把墨与纸的黑白提升到光影明暗去理解山林草木的观感并表现出来，唯有龚贤。这种特殊的笔墨效果是创造其个性画风的重要因素。
再次，他在构图上不甘平庸，努力追求“奇”而“安”。他说：
丘壑者，位置之总名。位置宜安，然必奇而安，不奇无贵于安。安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。今有作家、士大夫家二派。作家画安而不奇，士大夫画奇而不安。与其号为庸手，何若生手之为高乎？[40]
这里所说的“安”，就是丘壑在山水画的构图中安稳妥帖；所谓“奇”，就是说必须不寻常，不一般，有引人入胜的感染力量。龚贤认识到艺术不能违反现实的真实，但又必须高于现实的真实。只有“安”和“奇”的理想结合，才能算是好作品。如二者不能兼得，宁作奇而不安的生手，勿作安而不奇的庸手。龚贤的这一思想贯穿于他的全部绘画：
树要少，愈要奇，少而不奇则无谓矣……偶写树一林，甚平平无奇，奈何？此时便当搁笔，竭力揣摩一番，必思一出人头地丘壑，然后续成。不然，便废此纸亦可。丘壑虽云在画最为末著，恐笔墨真而丘壑寻常，无以引卧游之兴。[41]
中国传统绘画一直轻视构图，往往将“经营位置”简单地看作是搬弄树石的技巧。尤其是笔墨的重要性被抬高后，不少画家认为用自己笔墨画前人图式，也都是创作，故而摹古之风盛行。龚贤大胆地对轻视构图的观念说不，这不但在当时具有挑战性，就是对今天许多画家只动笔墨不动脑、不断重复自己图式的画坛现实也有积极意义。
（作者为东南大学艺术学院博士生、昆山书画院院长）
注释：
[1] 刘海粟主编《龚贤研究集》上集，江苏美术出版社，1988年，第119页。
[2][9][19][40] 庞元济《虚斋名画录》卷六，见《续修四库全书》1090册，上海古籍出版社，2002年。
[3] 龚贤《廿四幅巨册》跋，《龚贤研究集》上集，第157页。原作藏上海博物馆。
[4] 同[1]，第167页。
[5] 龚贤题《自藏山水图轴》，原作藏故宫博物院。
[6][8][25] 同[1]，第137页。
[7] 周积寅《龚贤绘画美学思想》，《东南文化》1990（5），第31页。
[10] 同[1]，第136页。
[11] 庞元济《虚斋名画续录》卷三。
[12] 同[1]，第38页、第108页。
[13][20][41] 周二学《一角编》乙册，上海人民美术出版社，1986年，第40—41页。
[14][16] 同[1]，第129—130页。
[15] 龚贤《溪山无尽图卷》跋，《龚贤研究集》上集，第155页。原作藏故宫博物院。
[17] 郭熙、郭思《林泉高致》，见《中国书画全书》第1册，上海书画出版社，2000年，第498页。
[18] 王伯敏编《黄宾虹画语录》，上海人民美术出版社，1982年，第26页。
[21] 同[1]，第150页。
[22] 《廿四幅巨册》第六幅跋，《龚贤研究集》上集，第156页。
[23] 同[1]，第151页。
[24] 《龚野遗画册》跋，原作藏美国纽约大都会艺术博物馆。
[26] 同[1]，第158—159页。
[27] 周亮工《读画录》卷二，见《续修四库全书》1065册，上海古籍出版社，2002年。
[28] 《廿四幅巨册》跋，《龚贤研究集》上集，第157页。
[29] 龚贤《溪山无尽图卷》跋，《龚贤研究集》上集，第155页。
[30] 同[1]，第196页。
[31] 同[1]，第178—179页。
[32] 同[1]，第179页。
[33] 董其昌《容台别集》卷四，见《四库全书存目丛书》集部第171册，齐鲁书社，1997年。
[34] 王时敏《西庐画跋》，见吴聿明《四王画论辑注》，浙江人民美术出版社，1994年，第20页。
[35] 转引自萧平《龚贤的传统渊源》，见《龚贤研究集》下集，第63页。
[36] 同[1]，第162页。
[37] 同[1]，第145页。
[38] 顾文彬、顾麟士《过云楼书画记·续记》，江苏古籍出版社，1999年，第57页。
[39] 同[1]，第132页。