五
陆曙轮的绘画主要以山水和花卉两种应世。因存世作品较少，且长期隐居，他的绘画成就和艺术渊源，鲜为人知。笔者想从以下几方面略为阐述：深入古人，中得心源，致力写生，老臻化境，遥续于南宗。
向古人学习是艺术家的必由之路。清末民国时期陆曙轮所处的吴门是传统派绘画的重镇，如吴大澂、顾沄、陆恢、顾麟士、金心兰、吴昌硕、倪田及“四任”等都曾定居或流寓在苏州。陆曙轮谦逊好学，爱和老先生交往，耳濡目染，受到他们的影响是必然的。陆曙轮与其三姐陆锦江关系极好，他们和父亲一起在苏州生活。三姐长他不少，如母亲般照顾他，姐夫盛景梁是开纱厂的（名为“苏中东市大丰棉布号”，颜朴斋代陆曙轮售画，画款常汇往此处），家境富裕，收藏书画颇富，有沈周、文徵明等名画，陆曙轮其时可随意取阅。另外，前文已述，像张令贻这样的师友，都曾热心地为他创造阅赏名画的机会。陆曙轮自己也有收藏，在镇江工作的十年，生活颇为安稳，家庭负担也比较轻，曾收集了大量的墨拓碑帖和珂罗版画集，这为他学习古人提供了非常重要的资料。
陆曙轮学古的深入，从其画跋等所及古代名家可见一斑，有五代董源、巨然，北宋李成、许道宁，南宋温日观、牧溪，元代吴镇、王蒙，明代沈周、文徵明、徐渭、董其昌，清代石涛、石谿、王武、恽寿平、吴历、王学浩。其中，对沈周、董其昌、恽寿平、石涛、石谿诸家用力最深。
笔者曾请教陆家衡先生：“曙轮公的绘画，张令贻称其‘迥出尘意’，丁瑗称其‘决非时流所可企及’，吴仲坰称其‘超逸’，不是一句客套话，而是事实。但从他的师承上看，当时周涛在苏州只是知名画家，陈迦庵虽称老画师，为人和善，学生众多，但水平与其师陆廉夫已相差甚远。老先生的绘画，无论山水还是花卉，远高于迦庵先生，气韵与格调也不逊于太老师陆廉夫。”陆家衡先生颇以为然。他说：“父亲拜师陈迦庵先生，其实只是挂挂名的，但陈先生赏识他是真的。在陈先生那里，父亲得到了很多鼓励，这也是很重要的。客观来讲，陈迦庵的画以花卉出名，但缺乏生气，没有变化。且用色龌龊，格调不高。陆廉夫的画有金石气，是书法好的缘故，陈迦庵达不到的。”又说：“父亲一生足迹所至，只在江、浙、沪一带，最远到过安徽芜湖，那是在日寇侵略的逃难中，也无心于山水景致，但他的山水能画得这样生动而有古意，是深通画理之故。”
唐代吴人张璪提出“外师造化，中得心源”的画论，“外师造化”固然重要，但对于天才艺术家，“中得心源”是另一条更为重要的途径，在他们身上似乎有一股神奇的力量，能指挥他们创造出令人惊叹的艺术品。莫扎特3岁开始学弹钢琴，5岁开始作曲，6岁开始在欧洲巡回演出，就是最好的例子。唐代符载在《观张员外画松石序》文中这样论张璪：“观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事（画事），已知夫遗去机巧，意冥玄化，而万物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”[24]“与神为徒”就是“合神”，就是“中得心源”，与自性的源头相接，朱熹讲“为有源头活水来”，天赋高的人，很容易接上此“源头”。张令贻认为陆曙轮是夙慧文人转世，这是佛家的讲法，但其极高的天赋，似乎也只能用夙慧来解释。当然，这和他的勤奋用功，以及静修功夫也是分不开的。
苏州沈果孙先生是围棋高手，1964年曾获全国围棋赛第三名，20世纪60至70年代中他与陆曙轮有过多次对弈，四十五年之后他回忆当时的情景，仍然印象深刻。他说：“陆老面目清癯，仙风道骨，布衣布鞋，谦谦有古君子相。”“虽年逾古稀，但棋路清晰，才思敏捷，落子沉稳，常有妙着。”“老先生下棋时总是正襟危坐，目不旁视。即使对手离座片刻，也没有松懈散漫的举动。落子时总是用标准手势，夹起棋子轻轻地靠在棋盘的交叉点上，从不敲棋，当棋局占优势时也不喜形于色。”[25]章德辉先生也说，陆曙轮下棋时是“纹丝不动的”。[26]宋张拟著《棋经十三篇》，将棋分九品，最上者为“入神”。陆曙轮是可达此品的。一盘棋一下就是三四小时，甚至更长，可见陆曙轮静定的功夫有多好。从他们的描述中，一位仙风道骨、静若潭渊的世外高人跃然纸上。《大学》有言“知止而后有定，定而后能静，静而后能虑，虑而后能得”，所得即“心源自性”。故古哲有言，“静则生明”。陆曙轮画中宁静古淡、萧然清旷的气韵与其高超的静定功夫是息息相关的。更重要的是，陆曙轮独具法眼，能超出时流，远接南宗正脉，这也是着实令人惊叹的。
禅宗至唐代有南北宗之分，之后佛教其他宗派包括禅宗的北宗相继式微，而六祖慧能的南宗禅却一枝独秀，所以佛教史上有“六祖革命”之称。六祖提出了“人心即佛心”“人性即佛性”的思想，“把传统佛教对佛的崇拜，变成对‘心’的崇拜”，“把释迦牟尼的佛教变成慧能‘心的宗教’”。[27]禅分南北宗，“南宗之禅风，全摆脱教网，不堕于名相，不滞于言句”“举扬一超直入如来地”，故称“南顿”。北宗谈佛性涅槃、唯心己心等义，论修证，落阶级，起渐渐修学悉当成佛，即渐修之宗风，称“北渐”。[28]在当时，南宗禅法以人心、人性至上，以回归人心和解放人性为宗旨，提出日常生活无不是禅，方法简洁明了，生动活泼，实用易行，故能盛行。
明末董其昌以画喻禅，认为从唐代开始画也有南北宗之分。他以人品高、淡泊功利、疏远权势、“以画为寄，以画为乐”、直抒性灵的文人画为南宗，以“刻画细谨，为造物役”、炫奇求赏、功利世俗的院体画为北宗。[29]南宗以唐王维为祖，其后有董源、巨然、李成、范宽、李龙眠、王诜、米芾、米友仁、元四家（黄公望、王蒙、倪瓒和吴镇）及沈周、文徵明；而北宗以李思训、李昭道父子为祖，其后有赵幹、赵伯驹、赵伯骕及马远、夏圭。在技法上，山石画法，南宗用中锋，尚法董源的披麻皴，北宗用侧锋，用斧劈皴；南宗以水墨渲淡为尚，北宗则以青绿著色甚至金碧为好。南北宗论主要以价值取向和审美观念为标准来划分画家的阵营，崇南而贬北，但在技法上董其昌并不完全排斥北宗。曹玉林先生分析认为：从画家的群体构成上看，南宗多僧道隐逸，北宗多待招供奉；南宗多饱学之士，通慧之才，北宗多能工巧匠，丹青妙手。[30]南宗画家因心性清净自由，超然物外，不为尘羁，故所画高贵高洁，赏者能慰藉心灵，净化灵魂。以此艺术之道，向上可通达解脱生命之道，故董氏此论一出，天下翕从，信为的论，其价值长盛不衰。
已故著名画家顾鹤冲先生在回忆和陆曙轮交往的文章中说：“老先生身如野鹤，心似停云，高木之下，平淡度日，真乃当代之隐士也。”[31]陆曙轮一生有近50年时间，生活在与外界半隔绝的水乡小镇上。1951年，他曾在镇上的军属饭店当过会计，在人民剧场画过海报，后因病退职，便长期失业。1961年，他被推选为昆山县政协委员、政协文史组成员。从1965年开始，国家每月发给15元钱的生活补贴，[32]这可能是中华人民共和国成立后陆曙轮唯一一笔较固定的收入，其生活的清贫可想而知。顾先生文中还讲到，20世纪70年代后期，每年春节前，他向上级部门申请数额不多的慰问费，给老先生送去时，“他用难以言表的神态表达对政府的感谢，显示出一个文化老人所求无多的心态”。
陆康乐女士在回忆父母亲时讲到，20世纪60至70年代中他们兄妹插队下乡，老乡们上街（到镇上）办事，总要到柿园坐坐，陆曙轮夫妇就常留他们吃饭，隔三岔五来者颇多。在食品物资匮乏的年代，请人吃饭是大事，因为大家都饿着肚子。40多年之后，老乡们还惦记着老夫妇俩当年所给予的恩惠。当时农村搞政治运动，画了很多宣传画，宣传画下方的标语文字，老乡提出来要请老先生书写，陆康乐心里颇不愿意。谁知其父爽快地答应了下来，一写就是几十张，她母亲也在旁边一起帮忙，为了晾干墨迹，屋子地面上铺满了纸张。“文革”后期国家恢复人民代表选举制度，陆曙轮主动承担起用毛笔抄写居委会选民榜单的工作，写完以后还要一一核对，工作量很大。此时陆曙轮已是70多岁的老人了。陆女士还说，其时有不少人请陆曙轮写字、画画，他都乐意为之，而笔墨宣纸费用还要自己贴上。陆曙轮在《题周玉菁咏花印谱》时有诗云：“艺术国之萃，遭时有通塞。方今正图强，兹事未暇及。试看庭前花，开落随季节。世故有消长，达者忘得失。”一位真正的隐者一定是既入世又出世的，一定是慈悲谦逊、圆融无碍的，以豁达的情怀、坚韧的操守和润物细无声的教化，使身边的人受益，为挽救几近危亡的人文精神竭尽自己的力量。
从精神层面上讲，陆曙轮是南宗文人画的真正实践者。“落落怀奇节，耻随俗俯仰”，这是他追念亡友吴逸群的两句诗，也是他自己一生为人、为艺的写照。他鬻艺为生时，不受时流和受者束缚，始终以自己的艺术标准为追求，人品高尚，不慕荣利，疏远权势，不束缚于人，超然尘外。南宗画家在精神层面上的共性，在陆曙轮身上得到了充分的体现。
在书画创作上，他所取法的古代名家，无一不是南宗文人画的名公巨匠。而且他对僧道隐逸、遗民狂客情有独钟。在2017年西泠印社（绍兴）拍卖会上有一幅他所绘的《山居图》，临摹元代吴镇山水，画跋写道：“吴仲圭得巨然衣钵，落笔如从空掷下，非学力所能至，极意临摹，不免画虎之诮矣。”巨然是五代南唐画僧，南唐亡时，随后主李煜北上汴京。吴镇生活于宋末元初离乱之中，卖卜遁世。笔端豪迈，泼墨淋漓，无朝市气，尝言“吾画直须五百年后方遇赏音”。晚年向佛，自称“梅花和尚”。陆曙轮还有一幅《仿董其昌山水图》，题跋云：“香光居士画，墨法精妙，深得董、巨三昧，与梅沙弥可称异曲同工。学不能似，放笔滋愧。”梅沙弥即吴镇。
1940年，陆曙轮曾作直幅《溪山雪霁图》，款题曰：“许道宁学李营丘，真能得其神髓，未易学步也。”李成，号营丘，生于五代北宋乱世之际，怀大志不得施展，遂放意诗酒书画，后醉死客舍。许道宁，道家人物，早年在汴京卖药为生，随药送画，好酒，人称“醉许”。黄庭坚曾描绘许氏作画时情景：“举杯意气欲翻盆，倒卧虚樽即八九。醉拾枯笔墨淋浪，势若山崩不停手。”真性情之人，放浪形骸，移施于画，必有巨观。陆曙轮生逢乱世，于此感同身受，故更能契合于心。宋末元初狂僧温日观，颠放嗜酒，擅画葡萄，人称“温葡萄”，陆曙轮亦仿其画。
牧溪为宋末元初禅僧，因语伤宰相贾似道而逃往越地避难。以善画山水、花鸟、蔬果和泼墨道释人物著称。其真迹多藏于日本，对日本禅画深有影响。陆曙轮有一幅行书扇面，论牧溪画云：
宋僧号牧溪，善写生，所作瓜果虾蟹，皆具真态。特（唯）用笔稍欠松逸，而人遂以浓浊诋之。然余得观一卷，丛竹之杪止作瓦雀头，数十相聚，沓见侧出，而若见其全形者。此大入意象，不似今人写生之但描依样葫芦而已。[33]
于此画论，可见陆曙轮对牧溪的关注和研究，批评时人于写生不得要领。
明朝沈周、文徵明，董其昌称其遥接南宗衣钵。[34]沈周终生布衣，文徵明虽曾为小京官，但很快辞职回乡，悠游林下，与其师沈周开创吴门画派。陆曙轮山水受沈周影响很深。
陆曙轮 行书论牧溪扇面 纸本墨笔 18.5×52cm 昆仑堂美术馆藏
董其昌虽为高官，但其一生游离于出仕和入仕之间，淡泊名利。董氏深研佛道，为悟道禅师。陆曙轮对董其昌最为服膺，对其山水平淡天真的气韵，心摹手追，有多幅仿董山水，如上述《仿董其昌山水图》立轴，以及《虚堂凉思图》立轴和《仿董思翁笔》扇面，皆神形兼备，深得董氏三昧。
董其昌之后，明清鼎革，社会大动荡，书画艺术却空前繁荣，出现“四僧”“金陵八家”“海阳四家”“四王吴恽”（“清初六家”）等绘画宗匠。“四僧”中陆曙轮对石涛、石谿十分心仪，石涛的恣肆洒脱、石谿的郁茂华滋在其山水中都有融入。对于“清初六家”，陆曙轮独青睐于吴历和恽寿平，因其为人高洁，均以明遗民终老。吴历中年入天主教，晚年以传教为职志。陆曙轮有大幅仿吴历山水，题曰：“此为墨井道人仿宋元巨册之一。丘壑深邃，气象高浑，因扩为大幅，并以衡山句题之。”此画作于1940年，陆曙轮41岁。恽寿平乃名士，早年参加抗清义军，曾出家为僧，为“常州画派”开山祖。陆曙轮51岁时作《临恽南田山水册》八帧，清雅灵动，润逸天成，深契于恽氏。陆曙轮画中清贵简静之气，从恽氏中所得多矣。
董其昌之后，其南北宗论成为画家创作实践的指导思想，崇南贬北成为共识，画家无不以南宗文人画为追求。明清之际，外族入侵，生灵涂炭，破碎的山河难以慰藉痛苦的灵魂，向内寻求精神的自由和解放成为画家普遍的选择，因此出现了一大批闪耀历史的大画家。其中的“四王”自命为南宗正脉，因为开山祖王时敏、王鉴早年均亲炙于董其昌。清朝统治者入主中原后，很快将“四王”画派列为正宗，为其政权统治所用。所以当王时敏之孙王原祁进宫成为康熙帝内廷供奉之后，其自命的“南宗正脉”，本质上已走到了它的反面，成为董其昌所贬斥的“北宗正脉”了。董其昌贬斥北宗院体画是因为其作画受制于人、受制于物，故而不能抒发性灵，不能使人性获得自由，不是一条解脱生命的道路。“四王”画派发展到王原祁时到达顶峰，为了巩固画坛统治地位，王原祁等排斥其他画派是必然的，也是圣上之意。“有笔墨无丘壑”是王原祁绘画最大的弊病，也是日后“王画”衰败的主要原因。在笔者所见陆曙轮存世画作中，未见其有临仿王原祁的，可见在整个清代占统治地位的“王画”不入其法眼。
陆曙轮 仿董其昌山水图 纸本墨笔 82.5×39.5cm 1949年 昆仑堂美术馆藏
陆曙轮 仿董思翁笔扇面 18×53cm 私家藏
陆曙轮 仿王学浩山水扇面 纸本墨笔 19×53.5cm 私家藏
陆曙轮有一叶仿学乡贤王学浩的山水扇面。王学浩以仿古山水见长，很多人认为他是“四王”的传派。但在笔者所见到的近两百件王学浩作品中（笔者供职的昆仑堂美术馆藏有王学浩书画近40件），似乎也未见其有仿学“四王”的画迹。王学浩生活在清代嘉道年间，可见对“王画”的反思和批判在清代中后期就已经开始了。
清末民国时期，传统山水画还是以“四王”为主流，其时“西学东渐”，出现了融西洋画于中国画的改良派，以及用中国画工具和元素，借西方艺术理论和方法改造的现代中国画等。陆曙轮所画“迥出时流”的原因，是他未受西洋画的影响，也摒弃“王画”的末流，上溯明代和宋元，直追南宗正脉，以文人画的精神指导创作，所以其画既有古意又气韵生动。陆曙轮1937年入展全国美展的山水画，其山石是比较坚硬的，从风格上说，北宗山石坚硬，南宗山石柔和，可见在风格和技法上他并不排斥北宗，对南北宗论的认识是非常深刻的。
从“抗战”开始到中华人民共和国成立初期，这段时间陆曙轮创作的山水画数量最多，其仿古学古也最为深入，可惜大量作品已失。陆曙轮的山水并非一味临古，而是有所创造的。他从现实生活和自然山水中撷取素材，融汇古今，故而新意迭出，如创作于1963年的三幅作品《秋稼连云图》《莲池水殿图》和《垂荫图》就是其中的代表。《秋稼连云图》画秋季山村，金黄的稻田，小桥架于河上，田边丛树荫荫，牧童骑着水牛在田边漫步，远山连云，山下村庄静谧安宁，一派欢快安乐的丰收景象。故题曰：“秋稼连云喜岁丰。”此画从写实中来，应时应景，又古意盎然。《莲池水殿图》是一幅写生作品，画款题曰：“莲池水殿为我镇八景之一，今文星阁尚存，去年重修，焕然一新，戏写此幅以记岁月。”陆曙轮此幅是提炼真山水后的创作，笔精墨妙，相信去过锦溪、观赏过此景的人，再观此画，一定为其神似而折服——虽然他画的是56年前的景致。董其昌有言，“以笔墨之精妙论，则山水决不如画”，从这一幅小画就可见其技艺的精湛。《垂荫图》是一幅为颂建军节的应时之作。用倪瓒一河两岸的构图，但此岸的一棵大树高耸云天，主干冲出纸幅上方的边沿，顶天立地，荫遮两岸。彼岸山丘、房舍、小桥、流水均在其浓荫之下。树干用粗笔兼飞白，树枝遒劲，树叶着淡石青，十分雅致。山石用大披麻皴，山丘用折带皴，房舍用中锋细笔，屋宇构建，错落有致，十分传神。题曰：“将军号大树，人民之干城，垂荫万家室，森森扬旆旌。”此图构思大胆奇妙，未见前人有此画法，乃陆曙轮之创造。预留题款位置，长题三行书法与枝叶连成一片，成为树冠的一部分，可谓匠心独运，十分完美。陆曙轮此时运用笔墨已十分娴熟，因为学古深入，所以表现手段信手拈来，皆成妙构。虽为命题之作，但含蓄雅致，表达了为祖国而颂的真情实感。
陆曙轮 莲池水殿图 纸本设色 35×49cm 1963年 私家藏
陆曙轮 垂荫图 纸本设色 71.5×30.5cm 1963年 昆仑堂美术馆藏
陆曙轮 溪山苍翠图 纸本设色 45×84cm 1978年 私家藏
1949年后，陆曙轮山水画创作的数量大为减少，但水平和认识随着年岁的增长还是不断地上升。《临恽南田山水册》作于1950年，20年后，他在册后题曰：“此余临南田翁山水册，虽用笔少嫩，然颇无俗气。”笔者近来在徐建新先生处获观陆曙轮晚年山水《溪山苍翠图》，作于1976年秋天，时年77岁。这是笔者所见其纯山水画中时间最晚的一幅。徐先生在1972年拜陆曙轮为师，此画是他请教先生时，先生当场示范所作。用笔粗犷率意，画面明洁茂逸，意境恬静幽远，有沈石田的粗率、吴镇的酣畅淋漓、石涛的俊逸、石谿的茂润，熔诸家于一炉，而自出机杼。《溪山苍翠图》为即兴课徒之作，更见其胸中丘壑之丰富，笔法墨法之娴熟，苍润古逸，随手写出，皆为山水传神，其气韵可上达明季清人。
陆曙轮的花卉画成就同样是非常高的，于此他用力最勤、最多。所涉及的题材非常丰富，有梅、兰、竹、菊、紫藤、葡萄、牡丹、芍药、梨花、虞美人、松、柏、水仙、荷花、玉兰、石榴、枇杷等，所画无不神形兼备，气韵生动。其用笔遒劲灵动，用色优雅高贵，画面明洁秀逸，极受人喜爱。陆曙轮爱莳花弄草，陆家衡先生说：“先君爱花，栽种浇灌，必亲自动手。凤仙、蔷薇、菊花、一串红等花草，四季不断。此外，葡萄、枇杷、石榴等果树也遍栽柿园。”[35]陆无疆女士在《柿园往事》文中也说：“父亲还爱好摆弄花草，我们院子和天井里，一年四季都有鲜花盛开。”“到了冬天，父亲会把喜爱的盆栽花卉搬进屋里过冬，来年还可以继续扦插延续。在鲜花开满院子的季节里，满屋飘香，弄堂里过往行人都会驻足探望，露出羡慕的目光。”
陆曙轮遗存有大量的画稿，其中有写生稿，有山水、人物、花鸟样稿，有未完成和未题款的创作稿等。如有两页画荷花、荷叶的白描稿，仔细记录了莲蓬、荷花花蕾、荷花半开和全开的画法，荷花正向、侧向、背向等各种姿态，以及多种荷叶与荷花的组合，勾画一丝不苟，显然是从写生中所得。可见他在写生上下足了功夫。
陆曙轮花卉的画法多为没骨写意，早年也曾有工笔之作，但很快便弃之。从其存世作品来看，主要取法于南宋温日观，明代沈周、徐渭，清代石涛、王武、恽寿平等。和山水画一样，清中期之后的名家不入其法眼，未见其有仿学他们的笔迹。陆曙轮因爱花而种花、而画花，其创作源于自然和生活，致力于写生，取法又高，修养全面，故所画迥出于同侪。
书法的高妙是陆曙轮画有成就的重要原因。其书法诸体皆擅，碑帖兼修。他对王羲之、孙过庭、李邕、颜真卿、米芾、赵孟
等用力深入，对汉隶和魏碑广泛取法。其存世书法有大量的临作，很多写于元书纸上，是其日课所为。他说：“画不必天天画，临帖则必须天天临。”“学画如果不学书法，终归末流不入品。”“骨法用笔在‘六法’中仅次于气韵生动，骨法用笔指的是用笔的厚度，也就是书法中最讲究的中锋用笔，画家不能忽视。”[36]写意花卉画水平的高低全然由书法水平所决定，书法不过关，其画终无所取。因为碑帖兼修，陆曙轮的书法既有帖的灵动，又有碑的厚实；既有帖的润泽飘逸，又有碑的古拙朴茂。他能写榜书，蝇头小楷也十分精到。其书法风格含蓄蕴藉，绵里藏针，点画如屈铁绕指，但又灵动遒逸，极富书卷气，可谓不激不厉，而风规自远。笔者曾将其作于1967年的《葡萄图》与吴昌硕晚年的葡萄图相比，陆曙轮恣肆飘逸、遒丽含蓄、儒雅隽永的气息是吴氏所没有的。吴昌硕书法写碑多，写帖少，得法于石鼓文，其用笔虽雄强奇肆，但失之于霸悍，其画亦然。作于1971年的《老轮放笔册》十帧，是陆曙轮晚年力作，堪称逸品。《葫芦图》是陆曙轮现存最晚的几件作品之一，作于1979年。此画用笔放逸不拘，放笔涂抹，未受成法羁绊，奇肆狂放。藤蔓如龙蛇奔走，藤叶翻飞，虚实相生，用色绚丽，天真烂漫。其题款曰：“竖抹横涂无有法，兴来放笔画葫芦。己未春于片石山房作，陆曙轮时年八十岁并题。”此画作于1979年春天，改革开放的春天终于到来，老画家内心的喜悦和兴奋难以抑制。其艺术亦臻炉火纯青，故提笔宣泄，从心所欲，一片化境。
陆曙轮 葡萄图 纸本设色 52×30cm 1967年 昆仑堂美术馆藏
陆曙轮 葫芦图 纸本设色 102.5×36cm 1979年 私家藏
陆曙轮也能篆刻，其常用书画印章中有好几方为其自制。1972年，他曾为篆刻家周玉菁所刻《昆曲咏花印谱》题五言长诗（二十韵），可见其对篆刻艺术研究的深入和见地的深刻。