与扬州画派诸家的一点具体瓜葛
潘天寿先生曾在《中国绘画史》上说：“八大开江西画风，石涛开扬州画风。”[13]
《扬州画舫录》卷四载：“高翔，字凤冈，号西唐，江都人，工诗话。与僧石涛为友，石涛死，西唐每岁春扫其墓，至死弗辍。”[14]石涛逝于丁亥（1707），康熙四十六年，高翔20岁。石涛有“谁将一石春前酒，漫洒孤山雪后坟”句，闵华《澄秋阁集》卷二载《题石涛和尚自画墓门图》诗有“可怜一石春前酒，剩有诗人过墓门”[15]句，诗注：“诗人高西唐，独敦友谊，至今尤为之扫墓。”石涛之逝距闵华雍正十一年作诗，已有二十七八年，友谊如此，千古咏叹。
吴省庵《名人手札》甲集有金农致疵客札：“石涛僧所画像册，遇赏音否？比邻何氏物，议价四金，颇可珍。如无人，则交还原处耳。”[16]此札直接涉及石涛的画像册，后人对石涛的评论，大多集中于山水、花鸟以及笔墨，具体到人物尤为罕见。
“扬州八怪”诸家对石涛的评论颇多，散见诸家诗文题画中。《清湘老人题记》附录诸家题诗中有汪士慎《应夫藏石公所画班姬小像》：“空钩人物称能事，前有龙眠今有济。一画成形众画随，心手宁为笔墨使？何年貌此班惠姬，淡扫蛾眉对文字。美好丰容儒者度，缟衣大带仙人致。《汉书》未竟班固摧，踵成汉纪斯人为。天子尊之国后重，一编《女诫》千秋垂。石公石公好怀抱，挥豪爱写非常姿。今日秋睛张素壁，香温茶熟频来窥。”[17]汪士慎题咏的这幅石涛人物画《班姬小像》，不见著录，倒是广州博物馆藏汪士慎《水边罗汉》款署：“镜中之影，水中之月，云过山头，狮子出窟。清湘老人曾有此幅，近人偶一摹写，以博明眼一笑。”画幅中一罗汉，两手搭膝，睨视着水中的月亮，坡岸烟雾缭绕，弥漫着石涛般疏野之气。人物造型是明清人物画中常见的图式，款署明确表达源于石涛的师法关系。
现藏上海博物馆罗聘的《醉锺馗图》，描绘锺馗倚松，醉态酣然，松竹坡石笔精墨妙，一派细笔石涛手段。人物墨线如微风中柳丝，连绵不绝，乍聚乍散，顿挫委婉。须髯排线，线疏气密，根根有序。鞋帽墨线略重，后施淡墨，沉着饱满。再让我们回过去看上海博物馆藏石涛中年作品《锺馗图》，特别是锺馗的须髯五官和几竿新篁，笔情墨意如出一辙。石涛作品背景的墨梅和罗聘作品背景的苍松，以及人物、衣帽，也即石涛的粗笔细笔之分。笔墨渊源，清湘一脉。
现存石涛赠高翔《隶书轴》：“书画图章本一体，精雄老丑贵传神。秦汉相形新出古，今人作意古从新。灵幻抵教逼造化，急就草创留天真。非云事迹代不精，收藏鉴赏谁其人。只有黄金不变色，磊盘珠玉生尘埃。凤冈、凤冈，向来铁笔许何程。安得闽石千百换，与君凿开混池仍人嗔。凤冈高世兄以印章见赠，书谢博笑。清湘遗人大涤子草。”款下钤：“伴个溪”“大涤子”“大本堂若极”“清湘遗人”印。引首印为“痴绝”。从这帧书法也可以知道石涛开扬州一派，除上述罗聘《醉锺馗图》具体图式技法的沿袭外，更多是开一派风气的美学遗产。
罗聘 醉锺馗图 纸本设色 98.4×38.3cm 上海博物馆藏
从李
的《大涤子传》看，石涛在武昌接受绘画启蒙时十岁左右，始于1651年前后。[18]1667年在皖南画《十六阿罗应真图卷》的时候，个人风格已经形成。从这卷《十六阿罗应真图卷》和同时期的山水来看，石涛受到同时代“新安画派”前辈程嘉燧（1565—1643）、弘仁（1610—1663）和梅清（1623—1697）的影响，形成石涛式的渴笔风格。在现存的《十六阿罗应真图卷》上梅清的题跋为：“白描圣手，首善龙眠。生平所见多赝本，非真本也”，并有题诗“既具龙眠奇，复擅虎头赏”赠石涛。李
《大涤子传》上称这位宣城的画坛前辈以“前有龙眠”印相赠，再结合后来石涛在明人陈良璧《罗汉卷》上题跋：“山水林木皆以篆隶法成之，须发肉色，余又岂肯落他龙眠窠臼中耶？”可以看出石涛这时期基本成熟的白描风格、用笔追求，以及审美定位。但从梅清的题跋上来看，明末清初最富有民间书画收藏的皖南已经看不到北宋龙眠真迹，从弘仁的诗上[19]我们也知道，元人倪瓒的画作已经凤毛麟角，何况北宋龙眠。这个偏寓皖南的游方僧人石涛，肯定没条件像董其昌和四王那样遍览古代名迹。正如陈洪绶的好友周亮工在他的《读画录》[20]里记载，章侯在杭州府学看到龙眠的《七十二贤》石刻才得古法，那么比老莲还晚的石涛更没有机会看到李龙眠的真迹。石涛的人物画学习，也仅仅通过明末流行的诸如吴彬（约活动于1583—1626）、陈洪绶（1599—1652）、丁云鹏（约1584—1638）等人物画图式和那个时期流行的徽州木板插图，借助自己天才的书法修养去追寻龙眠的足迹。[21]石涛的人物画创作如山水画创作一样，由于生活重心的迁移，有以宣城为核心的皖南阶段，作为黄檗宗的禅师，专心修佛之余，结交当地硕儒，参加地方诗社，画《十六阿罗应真图卷》《观音图》等与佛教有关的人物画；有南京一枝阁阶段，南京前朝帝都，名士云集，已有成熟的绘画面貌和诗名的石涛，参与期间，扩大视野，画有《锺馗图》等；中年的北上在博尔都等王公大臣的帮助下，虽没有谋得出发前设想的名声，但让他借机遍览了历代名画，在与宫廷画家看法趋异的情况下，另觅知音[22]，别开生面，肯定了自己以前的追求。晚年扬州的大涤堂更是职业画家阶段，为了谋生和交游，接下了大量的绘画订单，更落实了自己的艺术想法和娴熟的技法。这时期有表现自己文人情怀的《西园雅集》，宣泄自己思想感情的《渔翁》和《大涤子自写睡牛图》，也有大量介于友情和商业目的之间的订单如《临仇英仿周昉百美图》等临仿之作和与肖像画家合作写真作品。
石涛 香在梅花
故宫博物院的杨新先生在《论晚明绘画》[23]中提道：“明末画坛流派纷争，主要是山水画兼及花鸟，至于人物画，多数文人不能为，董其昌用自己不能画人物画引以为恨，未知是否饰词。文人画家不能画人物，自有其先天不足，盖人物难工，非夙有训练者，不能曲尽其形态，而文人画家鄙薄画工，也无意于人物画创作，故有明一代文人画家中，善画人物者寥寥。至明末时代，出现了几位人物画大画家，使明代绘画补上了光辉的一页。”[24]杨新先生讲的几位人物画大家就是参与徽州木板绘画的丁云鹏、以绘罗汉名世的吴彬、最富文人画精神的人物画家陈洪绶，以及崔子忠。而这四位被高居翰誉为“晚明人物画复兴”[25]的圣手，在以文人画为主线的美术史表达中，仅仅陈洪绶的特殊成就与明清传统文人的猎奇好古之风，使他显露在后代研究者不可遮蔽的视域。
在照相机传入中国之前，承载写真功用的肖像画，在文人画审美成为主流的元明清时期，已经失去东晋顾恺之《洛神赋》的抒情和南唐顾闳中写实绘画的鸿篇巨制，仅存毛延寿为王昭君写真的实用地位。对“吴带当风，曹衣出水”人物画品评的谢赫“六法”，已转嫁成为山水画的品读要求。从元代颜辉、王绎到明代曾鲸的“波臣画派”，传移摹写俨然如生，虽深入江南富庶人家的门户，也常展玩文人案头，但被重视的仍是写照的功用和工匠般的技巧，肖像画家大多出生庶门，并非皆如文人画家般能诗善画，这也是被边缘化的另一个原因。在曾鲸去世40年后，黄宗羲《题张子游卷》感慨：“耆旧凋零，海内之艺苑方伎，一切不如昔日，不特传影为然也。波臣弟子今亦寥寥，如子游者，宁不可贵重哉。”[26]黄宗羲的感慨或许是一面之词，肖像画家在人们留影传真的要求下人才辈出，甚至远播东瀛，日本黄檗宗绘画就是波臣支流。肖像画家的作品中上有王公贵胄、历代先贤，下有市井百姓，但肖像画重技的现实总在文人案头展玩纪念之外，以不能画人物画为饰，不择一词。石涛的努力是由于他全面的文化素养和超凡的天资学力，又让人物画回到了文人画要求的宣情、表意、释怀的审美范畴。
明末在中国文化史上是一个特殊的时期，思想上出现李贽、傅山等不同的人物，绘画上出现“青藤白阳”，书法如王铎、傅山等明末书风，以及人物画的吴彬、陈洪绶，特别像徐文长这样的狂飙分子，仍然会被文人士大夫接受，都是明末文人“猎奇尚古”之风[27]营建的审美品位，鼓励着董其昌、四王之外“新安画派”和石涛的艺术探索，使石涛的人物画创作，成为明末人物画复兴之后到“扬州画派”金农、罗聘、汪士慎、黄慎、闵贞的人物画创作之间一位承上启下的人物。正如潘天寿先生所说，石涛“承徐渭写意之长，运以天姿学力，独辟蹊径”，[28]并开扬州一派之先河。[29]
（作者为中国美术学院美术教育系讲师）
注释：
[1] 转引自汪世清《石涛诗录》，河北教育出版社，2006年。
[2] 美国普林斯顿大学美术馆藏石涛《兰竹石轴》，题识中提道：“余往时请教武昌夜泊山陈贞庵先生，学兰竹。”陈贞庵，名一道，字念曾，湖广江夏人，顺治丁亥进士，初为河南孟县令，后调浙江严州府照磨，两任之间大约是顺治癸巳到戊戌期间，家居武昌。“画精兰竹，人珍之如夏仲昭”。时石涛12岁至17岁之间，曾从陈贞庵学画兰竹。
[3] 汪世清《石涛诗录》，河北教育出版社，2006年，第169页。
[4] 梅清《天延阁删后诗》卷十二，转引自汪世清《石涛诗录》，河北教育出版社，2005年，第354页。
[5][6][7] 汪世清《石涛诗录》，河北教育出版社，2006年，第43—44页。
[8] 同[5]，第11页。汪世清先生考证为“无纪年，已称大涤子，当为康熙丁丑（1697）或时年以后的作品”。
[9] 孙世昌《石涛艺术世界》，辽宁美术出版社，2002年，第105页。
[10] 汪世清《石涛诗录》，河北教育出版社，2006年，第42页。
[11] 傅抱石《大涤子题画诗跋校补》，上海辞书出版社，2006年，第188—189页。
[12] ［美］乔迅著，邱士华、刘宇珍等译《石涛：清代中国的绘画与现代性》，生活·读书·新知三联书店，2010年，第115页。
[13] 潘天寿《中国绘画史》，上海人民美术出版社，1983年，第256页。
[14] 李斗《扬州画舫录》，中华书局，1960年，第92页。
[15] 汪世清《石涛诗录》，河北教育出版社，2006年，第387页。
[16] 张郁明编《金农年谱》，载《朵云》1989年第2期，上海书画出版社，1989年，第64页。
[17] 汪世清《石涛诗录》，河北教育出版社，2006年，第386页。
[18] 同[3]。
[19] 薛翔《新安画派》引弘仁诗“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”。吉林美术出版社，2003年，第164页。
[20] 周亮工《读画录》：“章侯儿时学画，便不规形似，渡江榻杭州府，学龙眠《七十二贤石刻》。”上海美术出版社，1963年，第11页。
[21] 此段观点受方闻《心印——中国书画风格与结构分析研究》“石涛：归于一画”观点启发。陕西人民美术出版社，2004年，第222页。
[22] 天津张霔写长诗支持石涛：“石公奇士非画士，惟奇始能得画理。理中有法人不知，茫茫元气一圈子。”转引自崔锦《石涛北行及其津门交游考》，《美术史论》，1985年第1期，第33—38页。
[23] 杨新《论晚明绘画》，见《中国美术五千年》第一卷绘画编（上），人民美术出版社、上海人民美术出版社、文物出版社、中国建筑工业出版社、上海书画出版社联合出版，1991年，第416页。
[24] 同[23]，第439页。
[25] ［美］高居翰《山外山——晚明绘画（1570—1644）》，上海书画出版社，2003年，第181页。
[26] 黄宗羲《南雷集》之《吾悔集》卷二《题张子游卷》，四部丛刊初编本。
[27] 白谦慎《傅山的世界》，生活·读书·新知三联书店，2006年，第14页。
[28] 潘天寿《中国绘画史》，上海人民美术出版社，1983年，第256页。
[29] 同[21]。