沈周对查士标绘画的影响
□ 任军伟
从目前所见资料来看，最早论及新安绘画的，当是清初著名诗人王士禛（1634—1711），他尝说：“新安画家，崇尚倪、黄，以僧渐江开其先路。”[1]但是，关于“新安画派”之说，则出自清人张庚（1685—1760）之口。他在《浦山论画》中有言：“新安自渐师以云林法见长，人多趋之。不失之结，即失之疏，是亦一派也。”[2]以新安为画派，或即始于此。对此，张庚还有进一步解释：“新安画家多宗清闭者，盖渐师导先路也。”[3]王士禛与张庚都说到了新安画家是通过渐江（1610—1664）开启了崇尚倪、黄之路，这种说法颇为普及，在目前所见画史记载中多能见到。而笔者以为此说尚值得商榷，因为比渐江较早的明末新安画家已经将兴趣点由宋代诸家向倪、黄二家转变了。
清初“金陵八家”之一的龚贤（1619—1689）在自己的一幅《山水》画上曾有这样一段题跋：“孟阳开天都一派，至周生始气足力大。孟阳似云林，周生似石田仿云林。孟阳程姓名嘉燧，周生李姓名永昌，俱天都人。后来之方式玉、王尊素、僧渐江、吴岱观、汪无瑞、孙无逸、程穆倩、查二瞻，又皆学此二人也。诸君子并皆天都人，故曰天都派。”[4]天都乃黄山的第一险峰，因而安徽歙县、休宁两县的人们多以天都人自称。龚贤这里提到的十位画家，程嘉燧（1565—1643，孟阳）、方式玉（？—1654）、王玄度（尊素）、渐江（1610—1664）、吴山涛（1609—1690，岱观）和程邃（1607—1692，穆倩）均为歙县人，李永昌（周生）、汪之瑞（无瑞）、孙逸（？—1658，无逸）和查士标（1615—1697，二瞻）皆是休宁人，他们组合在一起，便形成了龚贤以地域划分的“天都派”。这样看来，无论从地域划分，还是从师承的源头来看，“天都派”无疑是明清之际“新安画派”的前身。那么，从这段文字里，我们至少还能看出这样两条信息：一是新安画派得自倪瓒画风的影响很大；二是新安画派得自沈周对倪瓒风格的演变，也就是说新安画派曾受到吴门画派对倪瓒画风的接受与影响。
上述开天都一派的程嘉燧，字孟阳，号偈庵，晚号松圆老人。歙县长翰山村人。少时离家，侨居嘉定（今属上海市），而老归故里。他是诗人，明末著名文人钱谦益（1582—1664）曾极力推崇其诗，将其评为“一代宗主”“晚明一大家”，与李流芳（1575—1629）、唐时升（1551—1636）和娄坚（1567—1631）合称“嘉定四先生”。他亦是画家，善画山水，兼工写生。其山水以简淡为宗，取法倪、黄。尤其是倪瓒，一直是他心目中最向往的画家之一，他客居之处也正是二百多年前倪瓒以扁舟箬笠往来的五湖三泖间。他在一首题画诗里说：“不见云林二百年，谁将凡骨换神仙。茅斋疏柳秋光后，拾得金丹在眼前。”[5]足见其学倪瓒不遗余力。程嘉燧在崇祯十三年（1640）归老歙县长翰山故里时，已是75岁的老人。其时，包括渐江在内的新安画坛新秀，纷纷登门求教，程嘉燧无不倾囊相授，悉心指导。可以说，新安画坛“喜仿云林”的风气，很大程度上是由程嘉燧带动的，正如汪洪度（1646—1722）所说：“吾乡绘事，国初为盛，松圆老人后，僧渐江、程垢区、查梅壑、祝壮猷工山水，家壁人、江天际工人物。”[6]黄宾虹在自己的一幅《山水图》中亦说：“松圆老人以诗名海内，其画意秀逸圆劲，为开新安四家之祖，而罨润之致，时复过之。”[7]可见，崇尚倪、黄之风，真正开启“新安画派”的，当首推程嘉燧。
在继起而年辈稍晚于程嘉燧的画家当中，首先要提到的是李永昌[8]。李永昌在当时的名气甚大，《康熙休宁县志》说他：“善书画，与董思白齐名，思白雅重之。”[9]前述龚贤在论及天都派时对李永昌有两句评语：一为“至周生始气足力大”，二为“周生似石田仿云林”。其一说明在龚贤心目中，李永昌的绘画造诣应在程嘉燧之上，是他将天都派向前推进了一大步；其二说明李永昌绘画的师承关系。仅就李永昌存世不多的作品与程嘉燧相比，李永昌画作的最大特点是用笔沉着老辣，有股倪瓒“逸笔草草”的韵味，更有沈周雄浑劲厚的笔势，在设景上取倪瓒的简洁形式，但在用墨上多来自沈周的率意粗放，最终形成了天真烂漫、生气勃勃的面貌特征。
由此可见，虽然新安画派的形成曾经受到明末董其昌（1555—1636）画风的影响，但从基本的风格上看，吴门画派的画风，尤其是沈周对传统书画大家的承传与研习，对明清之际的吴门及新安画坛产生了重大影响。通过对吴门画风的深入了解，对于新安画家、尤其像查士标这样的画家来说，无疑给传统绘画注入了鲜活的笔墨因子，这是值得重视的美术史事实。而这一史实，也正好说明吴门画派的领袖沈周在元明以来的文人画领域，是一位承前启后的重要画家。
“吴门四家”之一的沈周（1427—1509），字启南，号石田、白石翁，长洲（今苏州）相城人。他虽然地位尊贵，但能平易近人。其阅历丰富，交游广泛，乞诗求画者“履满户外”，经常有人持一叠叠纸而来，抱一叠叠画而去，即使他躲到偏僻的寺庙里，也有人追踪而至。关于沈周的师承，他的曾祖父与王蒙是好友，父亲恒吉是杜琼（1396—1474）的学生，与伯父贞吉均以诗文书画名满吴中，因此沈周的书画艺术首先得其家学渊源的影响甚大。再加上其祖辈收藏丰厚，像黄公望《天池石壁图》《富春山居图》等名迹皆为其家所藏，这就使得沈周从小便对古人诗画见多识广。另外，除了受到家庭环境的熏陶外，沈周还得到了同乡先辈杜琼、刘珏（1410—1472）等人的亲授。总体上说，沈周绘画早年主要学王蒙，笔法比较细密，多作盈尺小景。中年师法黄公望及宋代诸家。40岁后始作大幅，风格趋于劲健，追求骨力。晚年以吴镇为宗，笔健皴简，显得更加苍劲浑厚。在画史上，沈周主要以山水与花鸟创作最富盛名。所作山水，山石轮廓线整饬严谨，短笔皴擦，保留了元人用笔的含蓄。他在作品中较多地使用中锋和干皴，辅以淡染，使得画面酣畅淋漓，加上构图大都取势峻峭，故而显得磅礴又苍润。看得出，他的山水远离了元人的空寂之境，主要描绘江南风光和田园景色，着意于绘画本体的朴实之美，深得平淡、质朴、宏阔之韵，抒写了文人恬淡幽闲的情怀，追求一种平淡天真的趣味，在艺术表现方面丰富和发展了文人画的笔情墨趣。尤其需要强调的是，沈周甚为讲究诗书画的有机结合，在苍润雄逸的画面上，配上清新质朴的诗句和挺拔苍劲的书法，互为映衬，相得益彰，进一步凸显了文人画的艺术特色。
在目前我们所能见到的查士标存世作品中，以沈周作品为母体进行再创作的作品尚不在少数。如1670年所作《山水》册中的一幅小景画，即为查士标临仿沈周《东庄图》册中的作品。在该册一则款识里，查士标题云：“石田先生画东庄图，拟其一于京江僧舍。”[10]同在这一年，沈周的《姑苏十景图》也被查士标当作范本加以临摹，如其款识所云：“白石翁有姑苏十景图，笔趣横逸，偶追仿其一，殆不能窥其涯畔也。”[11]看得出，查士标临仿的《东庄图》与《姑苏十景图》母本，皆为沈周对景写生创作而成。
查士标 山水册之一 纸本设色 22.4×17.3cm 天津博物馆藏
查士标 姑苏十景图 纸本墨笔 19.1×13.8cm 私家藏
《东庄图》册是沈周在1479年时应好友吴宽（1435—1504）之请所作。吴宽官至礼部尚书，东庄是他的庄园，也是江南士人经常品茗、歌咏、雅集之所。《东庄图》册共有二十四开二十四景，今仅存二十一开二十一景，现藏南京博物院。在这套册页中，沈周运用各种笔墨技法精心描绘了吴家东庄庭院之内各处的景色，成为他具有代表性的经典写实作品。如《果林》以浓淡墨点，点出了满枝的硕果；《振衣冈》是一件精巧的小幅山水；《稻畦》《麦丘》用三分之二的画面画出稻麦，细笔画出麦浪，使极为普通的景色生动可感；《知乐亭》则通过观鱼表现文人怡然自得的生活情趣。从中可以看出沈周通过写生取景造意的深厚功力。这套册页一图一景，虽无年款，但用笔圆润劲健，设色明丽清雅，体现了沈周画风由细变粗、由繁趋简的过渡与转变，是沈周中晚年最重要的代表性作品。查士标《山水》册中的这幅作品，应是仿其中《艇子浜》一景而成。两人在画面上呈现出的内容虽有少许不同，但作品中柳树与田野的表现手法都堪称佳构。两幅作品的构图皆自然多变，笔法、墨法纯熟清新，格调高雅而不落俗套，超越古人之外，这在山水画表现形式上不能不说是一种突破。查士标师法沈周，沈周也把师法古人作为入门根津，但与其他画家有所不同的是，他们在各自画风演绎的过程中，还不同程度地注重师法自然造化。在这帧作品中，有诸多的表现形式是在古法中难以寻觅的，这显然是从对景写生中创造出来的技巧经验，是对传统山水画的变革与创新，无疑在山水画史上有着不容忽视的意义。
沈周 东庄图册之一 纸本设色 28.6×33cm 南京博物院藏
沈周的诗歌与其绘画一样，也是名满有明一代，有《石田先生诗钞》《石田稿》《石田诗选》《石田先生集》等刻本传世。这些诗歌大多带有明显的隐逸文化特征，即田园化、生活化、即物即我，无论是其中的题画诗、纪游诗，还是咏物唱和、社会纪实诗，无不透露着自然、本真、清新淡雅的情怀。如其《暑中题雪图》：“六月添衣唤僮子，自画雪图茅屋里。玉花出笔飞上树，惨淡阴山无乃是。老生放笔还自笑，颠倒炎凉聊戏尔。门前有客来借看，满眼黄尘汗如雨。”[12]沈周之后，题画诗日渐盛行，可以见出其对文人画发展的贡献与影响，尤其是沈周最早提出的“吴中诗派”，更对当时的诗坛影响巨大。作为追寻沈周绘画的后学，对其诗歌的关注、欣赏乃至学习，也是合情合理的常态，有时甚至直接以沈周的诗意入画。如查士标1680年六月所作《南山云树图》，即是以沈周诗歌为主题而创作的作品。该作品款识有云：“偶忆石田先生有题画绝句云：‘看云疑是青山动，云自忙时山自闲。我看云山亦忘我，朝来洗研写云山。’因漫续一偈，并发润师一喝：动静无心云出山，山云何处有忙闲。要知心住因无住，忙处看云闲看山。”[13]另有查士标《石田诗意图》，款识曰：“妻出叮咛夫立听，采樵渔用担头轻。夜来雨过苍苔滑，莫向崖颠险处行。石田先生题画句也，寓意良深，警世殊切，偶与友人述及，反复咏之，遂命补图，然先生之笔力，岂后学所能迨拟耶，用存此以答吾友之好，且俾后之观者，见当日立言之旨，不止以诗画求之足矣。”[14]从中可以看出，有明以来诗歌与绘画创作、审美观念的高度统一性，两者互相通融，相得益彰。这也表明了查士标对沈周诗歌意境的借鉴。
查士标 南山云树图（局部） 纸本墨笔 25.7×161.9cm 故宫博物院藏
查士标 石田诗意图 纸本设色 美国耶鲁大学藏
查士标除了向沈周学习以外，还藉由沈周而上追古人，尤其瞩目于沈周仿学“元四家”之黄公望、吴镇、倪瓒等人的笔墨技巧，从中学习沈周拟古的方式与观念，强化与完善从“元四家”而来的思想内涵，进而获取师法传统综合的、宽广的学术视野。如查士标在1669年作《山水》册的一幅上题曰：“拟石田先生法，实步趋大痴，非本家蹊径也。”[15]诚如其言，查士标在这幅作品之中虽言学自沈周之法，却并非是沈周的“本家蹊径”，而是来源于黄大痴。在这则题跋之中，查士标并没有指出他所临仿的是沈周的哪件作品，或许并无特定的作品，仅是学习沈周捕捉黄公望风格、神韵并与自我之法结合的方式。而在十六年后，他又在1685年二月所作的《仿古山水》八开册（现藏南通博物苑）之中再次提到模仿石田老人所摹仿大痴画的方法：“子久有大岭图，如未之见图，石田摹本临其轮廓，足称合作也。”[16]沈周对黄公望的认识应该是清晰而深刻的，因为《天池石壁图》和《富春大岭图》这两件大痴名作便藏在他的家中，他当然可以近距离玩味与研习。
查士标 山水图册之一 纸本墨笔 24.5×31.3cm 上海博物馆藏
查士标 仿古山水册之一 纸本设色 27×21cm 南通博物苑藏
查士标 山水册之一 纸本设色 23.9×21.4cm 上海博物馆藏
除了黄公望，查士标对于沈周仿学吴镇的山水也投入了较大的精力。1666年初夏时节，查士标在南京看到沈周临仿吴镇的画作之后，在自己的一套《山水》册页中也画了一幅，并有题识曰：“尝见石田先生画学梅道人，偶忆其法为之。笔趣森秀，居然町畦之外。华亭所云：‘非眼中有能者，不足与见之也。’”[17]在这则题跋中，查士标认为自己是“眼中有能者”，有足够的能力鉴赏沈周、吴镇以及沈周仿学吴镇的作品。沈周学吴镇除了吸收他的湿笔重墨画法与披麻皴法之外，还融入了浙派“苍逸”一路的技法特点，把南宋马远、夏圭的劲笔侧锋，改造得圆转而含蓄，使画面在整体上显得笔墨苍劲、气势雄健。查士标学吴镇作老笔湿墨，笔力雄劲，墨气沉厚，自然也会学沈周的“苍劲”。可见，查士标是将两位先辈画家的风格综合之后一并吸收了。
总之，查士标通过对沈周的学习，进而上升到对宋元诸家的取法，这为他学习传统提供了广阔的发展空间：一方面使他兼具了传统各家之长，练就了深厚的传统修养与精准的造型能力；另一方面也使他具备了较强的对景写生的创作能力，反映出对自然造化和现实生活的热爱。正是因为这样，汪灏在《种书堂遗稿》的序言里，将查士标视作沈周一样的人物加以褒扬：“故明沈石田书画妙天下，而其诗与题跋尤高出宋元人上。迄今石田诗集海内所争宝，而当时只以书画名。吾邑梅壑先生，生平约略与石田同。”“余与梅壑旧居比邻，自幼时即爱其诗与书画，尝比之石田一辈。”[18]“甲申之难”之前的查士标，在家乡休宁过的是富足的贵公子生活，不仅家藏丰厚，而且诗文书画兼擅，故汪灏说他“生平略与石田同”。同时也称赞他的诗、书、画可与沈周相比，故明有沈石田，到了清初则有查士标。沈周的画在当时是徽商收藏的重点，价值不菲，而查士标能与之相比肩。因此，汪灏这席话，不仅是对查士标人品画艺的认可，就现实层面来看，也暗示了查士标在当时极好的书画市场，正像《嘉庆重修扬州府志》所说的“卷轴家家查二瞻”[19]，足见查士标在当时的影响之大。由此可见，沈周不仅对查士标的绘画有着重要的影响，而且对查士标绘画语言的丰富与艺术视野的开阔，也起到了举足轻重的作用。
（作者为北京大学哲学博士后，《中国书画》杂志副总编辑）
注释：
[1] 《黄宾虹文集·书画编》（下），上海书画出版社，1999年，第186页。
[2] 张庚《浦山论画》，《中国书画全书》第10册，上海书画出版社，1996年，第417页。
[3] 张庚《国朝画徵录》，《中国书画全书》第10册，第445页。
[4] 龚贤《山水图》卷，美国哈佛大学福格美术馆藏。
[5] 程嘉燧《程孟阳集》卷八《题画》，中国国家图书馆藏清刻本。
[6] 胡积堂《笔啸轩书画录》卷上著录《吴在田山水》，有汪洪度题跋。见《中国书画全书》第14册，第294页。
[7] 《黄宾虹文集·题跋编》，第64页。
[8] 李永昌，字周生，号黄海，休宁皂荚树下村人。工诗，著有《画响》四卷，惜世无传本。姜绍书《无声诗史》称其诗“音调清越，皆阐画理者。”
[9] 廖腾煃等修《康熙休宁县志》，康熙二十九年（1690）刊本，“中国地方志丛书”本。
[10] 查士标《书画》册十二开之第三开款识。这套册页，设色画六开，对题书法六开，纸本，纵22.4厘米，横17.3厘米，天津博物馆藏。《中国古代书画图目》第9册津7-0703影印，文物出版社，1999年，第255—256页。
[11] 纸本墨笔，纵19.1厘米，横13.8厘米。陆心源《穰梨馆过眼录》卷三十九著录，《中国书画全书》第13册，上海书画出版社，1998年，第242页；《中国绘画总合图录续编》卷一A57-024影印，日本东京大学出版社，1997年，第285—287页。
[12] 《石田先生诗钞》卷四，见《沈周集》（上），上海古籍出版社，2013年，第100页。
[13] 查士标《南山云树图》，纸本墨笔，纵25.7厘米，横161.9厘米，故宫博物院藏。《中国古代书画图目》第22册京1-3949影印，文物出版社，2000年，第127—128页。
[14] 查士标《石田诗意图》，纸本设色，纵25.2厘米，美国耶鲁大学藏。《中国绘画总合图录续编》卷一A12-118影印，日本东京大学出版社，1997年，第104—105页。
[15] 查士标《山水》册八开之第四开，纸本墨笔，纵24.5厘米，横31.3厘米，上海博物馆藏。《中国古代书画图目》第4册沪1-2514影印，文物出版社，1990年，第256—257页。
[16] 查士标《仿古山水》册八开之第八开，纸本设色，纵27厘米，横21厘米，南通博物苑藏。《中国古代书画图目》第6册苏8-076影印，文物出版社，1988年，第223页。
[17] 查士标《山水》册十开之第六开，纸本设色，纵23.9厘米，横21.4厘米，上海博物馆藏。《中国古代书画图目》第4册沪1-2509影印，第252—253页。
[18] 查士标《种书堂遗稿》汪灏序，清康熙四十三年（1704）刻本，中国国家图书馆藏。
[19] 阿克当阿修，姚文田等纂《嘉庆扬州府志》卷七十二《杂志》，清嘉庆十五年（1819）刊本，广陵书社，2006年，第1430页。