五、“寿师学画”

东归后西湖几年相对稳定，潘天寿先生不管书法、山水、花鸟、指墨相互参化日趋完善，成熟的艺术语言已独立于艺林。1949年后艺专改制为中央美术学院华东分院，校方提倡“改造旧中国画”，在“花鸟画不能反映现实生活，很难为人民服务，中国画必然被淘汰”[25]这样的大背景下，潘天寿先生也作出了自己的调整，对于大时代的巨变来说，每一个个体都是漂泊的浮萍，不是个人意志可以掌控的，只有努力去适应。

《踊跃争缴农业税图》，款识：杭县三墩区义桥人民争缴农业税写真。一千九百五十年一月中旬，寿。印章：天寿（朱）、阿寿（朱）。彦涵先生说：“全国解放以后，在江丰同志主持浙江美院工作的时候，我和潘先生在一起工作过一年，记得潘先生以欢欣的心情，曾自动去余杭义桥乡体验生活，并画出一幅踊跃缴纳公粮的国画，以表现当时人民热烈响应政府号召的真实情景。”[26]宋秉恒先生：“这次下乡，潘先生画了不少画，其中三幅印象特别深，一张是《缴公粮》，一张是《种瓜渡春荒图》，一张是《义桥镇一角》，潘天寿先生不是长于画人物画的，可是《缴公粮》中农民形象，个个喜气洋洋，一派丰收欢乐的神态。《种瓜渡春荒图》中的地主，虽然穿着破棉袄，扛着锄头，却仍然是厌恶劳动的地主架子。那张《义桥镇一角》。只是画了一条小石桥，桥旁有一个颓破的小店，店前有二三个赶集的农民，景物十分简单，但经先生裁剪取舍，一个农村小镇的景色，跃然眼前，美极了。那次下乡回来，这三张作品在学校举行的汇报展览都曾展出过。”[27]莫朴先生文章里提到《缴公粮》也说：“素以花鸟画著称于世的潘先生画了这样精湛的人物，使我大为钦佩，并且感到在这幅画里，搏动着一颗强有力的艺术家的良心。”[28]王靖宪更具体地分析：“人物画《缴公粮》画下是水面，一片空白，而其他地方已布满人物和景物，下面视觉空虚，于是在靠画幅边缘处，题上一横行隶书，拦住画面边缘，空白不至于伸展画外，布局也显得紧凑了。”[29]

潘天寿　踊跃争缴农业税图　纸本设色　47.9×37.2cm　1950年　中国美术馆藏

潘天寿　铁拐李图　纸本设色　21×133.8cm　1961年　私家藏

《种瓜渡春荒图》，1950年，纸本设色，40.3×70.6厘米，潘天寿纪念馆藏。款识：解放后，地主也参加生产劳动。一千九百五十年十月三日，寿二次下乡后之作。印章：天寿（朱）、阿寿（朱）。《文艺工作者访问贫雇农图》，1950年，纸本设色，42×46.3厘米，潘天寿纪念馆藏。款识：艺术工作者参加萧山尖山乡土改，访问贫雇农。公历一九五零年十二月初旬，寿制。印章：天寿（朱）、阿寿（白）。“他不会画现代人物，又不习惯于对着真人写生，因而画得十分吃力。一幅小画面，改了又画，画了又改，但终于也画成了《踊跃争缴农业税图》《五谷丰登》《文艺工作者下乡深入生活》等一些工笔人物作品。这些作品虽然不如他大写意花卉完美纯熟，但人物造型朴拙，用线细谨老辣，是画得非常认真的。因工笔人物终非他的特长，他曾自嘲说：‘六十六，学大木’（浙东方言，即木匠之意），觉得自己年老手笨，远不如青年人学起来方便，颇为苦恼。”[30]

《丰收图》，1952年，纸本设色，49.5×37.2厘米，潘天寿纪念馆藏。款识：丰收图。一九五二年秋，寿学画。印章：潘天寿（白）、阿寿（朱）、天（白）。落款“寿学画”正是“六十六，学大木”的写照。1952年的《丰收图》应是《缴公粮》后较为成熟的作品。

《梅花高士图》，款识（一）：根石柯铜古柏身，空山淡荡自精神。香深雪海闲酣睡，不是罗浮梦里人。庚寅大雪，寿。款识（二）：心阿兰若住持寿者指墨。印章：天寿（朱）、阿寿（朱）、潘天寿印（白）。此图作于庚寅（1950年）大雪（12月8日），是潘天寿先生在努力从头开始寻求与新社会合拍的写实作品的同时坚持以往文人画追求的特例。像潘先生这样有自觉意识的画家，在努力谋求适应新社会文艺方针的情况下，也不会轻易动摇原有审美价值的稳定性。但是在这巨变的大时代面前，旧式知识分子怎样面对新社会的改造，不是同一时间两类不同指向的作品可以解释的话题。