论画派构建中的地域因素：以浙派与吴门画派为例
□ 郭嘉颖
画派的产生与发展有一个由自发到自觉的过程。一个画派的产生，在初期大多是在一个地域范围内，由一位或数位核心画家以开风气，同时又有众多追随者仿效学习形成群体，并产生一定的扩散效应，这就形成了画派现象。尔后有众多文人撰述文字，利用其政治或者学术的影响力，鼓吹发扬这种群体，并为时人和后人所接受，这样便实际奠定了画派的概念。随着时间的推移，画人的派别意识日益自觉，近现代以来，有一些画派其实是由当时人着意缔造而成的，例如岭南派、长安派等。
考察相关文献不难发现，早期绘画史中并没有明确出现“画派”的表述。尽管中国文化极为强调谱系的纵向传承，然而直至明代，我们都没有发现真正意义上的画派。在中国绘画史上，一位名家的风格手法往往被后人效仿，因此固定为一种“样”，或称为一种“体”，例如佛画的“四家样”，便是四种风格样式，其中周昉“周家样”同时又被称为“水月体”；这些都是就风格技法的归类而言的。这种风格手法得到传承，我们往往将之称为某某画家的“传派”，却不是后来意义上的画派。这种区分有何意义呢？传派着重表明手艺的纵向传承，而画派则更强调名利的横向归属。区分这两者的不同，实质是对绘画史进行着不同维度的研究。传派维度主要研究的是绘画风格学问题，而画派维度则主要涉及经济、文化、观念等社会学问题。当然，这仅仅是出于便捷考虑的权宜分法，不过本文着重拈出“画派”一词做文章，意在表明画派的出现与中国绘画的观念变迁以及发展方向关系甚大，今日美术史研究，已经无法回避画派问题。画派如何得以形成？为何在明代形成？为何又在明代的中后期日益鼎盛？
画派这一概念的实质是地缘政治经济与地方文化共同作用的结果。也就是说，画派是顺应地方需求而产生的，地方的经济、文化状况决定了该地域是否产生画派和产生怎样的画派。因此，画派现象折射出的是地域文化；与之对应，我们也可以透过一定的地域文化，去深入理解一个画派何以兴衰及价值何在。
清初的张庚曾这样点评明清画派的起始：
画分南北始于唐世，然未有以地别为派者。至明季方有浙派之目。是派也，始于戴进，成于蓝瑛。[1]
傅抱石的《中国美术史大纲》也大致沿袭这一观点，认为所谓的“浙派”是最早的以地为名的绘画流派。从文献记载来看，上述二者的观点似乎都来自明末董其昌。“浙派”的名称最早见于董其昌的《画禅室随笔》：“国朝名士，仅戴进为武林人，已有浙派之目。”[2]这说明早在董其昌以前，浙派的称呼就已经成型了。然而由于史料的阙如，我们无法得知当时人是怎样理解所谓的“浙派”的。按照董其昌的口气，“元季四大家，浙人居其三。王叔明湖州人，黄子久衢州人，吴仲圭钱塘人，唯倪元镇无锡人耳……国朝名士，仅戴进为武林人，已有浙派之目，不知赵吴兴亦浙人。”这里似乎是按照画家籍贯进行区分，而又不论风格。有一个情况颇值得注意，就是元四家，浙人居其三，倘若按照王世贞的“四家论”，以赵孟
替代倪瓒，那么元四家就全部是浙人了。为何在元代史料著述中没有提到“浙派”的称呼呢？董其昌所说“时人有浙派之目”的“时人”是否有特指？无论特指谁，但既然已谓“时人”，即所谓“与戴进同当时人”，这说明明早期便有此称呼了。果真如此吗？有必要先考察戴进行迹。他早岁曾随父景祥于永乐年间进京，在宫中习画二十年。那时戴进的画名仍为其父所掩。继而归乡，成就画名。此时的戴进在浙江已经是颇有成就的画师了。但可以推断在整个永乐年间，很可能还没有出现“浙派”的说法，更加不会有戴进的地位。而大约在宣德初（宣德三年？），戴进又被征召入宫，直至正统十四年（1449）前后被迫离开京城，其间共计二十余年。[3]而这二十余年，正是戴进广泛学习、画艺大进的时期。虽然可能由于宫廷画师间名利倾轧等原因，戴进没有得宠于宫廷，但是期间他用自己卓绝的画艺以及早先由其父亲奠定的人脉关系，在当时的画师及上层文人圈内赢得了较大的声望。后世有诸多掌故都是论及此时戴进的不遇之命。如成书于万历年间的李诩《戒庵老人漫笔》中曾讲到宣德间的画院考试，戴进被命画龙，却疏忽于礼制，随常俗画了四爪龙呈上。而按明制，皇帝不同于一般大臣，应饰以五爪龙。因此，其他十七人皆得用命，独戴进被“著锦衣卫重治，打御棍十八发回。”《七修类稿》卷四十三则记戴进第二次考试，其命题为“万绿丛中一点红，动人春色不须多”，戴氏画丹顶鹤立于群松之上，又不被取。[4]这些慨叹多少说明了当时戴进绘画才能横溢而声名卓著的情况。从反面来看，当时戴进的画艺已经达到了足以令所有同僚忌惮的境地了，称戴“见谗放归”[5]的说法被人不断提及。事实上，这些颇具传奇故事色彩的经历，很可能为戴进在当时的京城文人圈内赚足了名气，但“浙派”之名似乎并没有文献提及。即使推崇戴进的李开先在其成书于嘉靖辛丑年（1541）前后的《中麓画品》中仍然没有见到这种称呼。这不外两种可能，其一，“浙派”之名虽或有之，但仅仅以非正式的口头流传方式存在着，其内涵指向较为含糊；其二，至少在戴进求进于北京期间，尚无“浙派”之称，立派之事至少应当发生在此后的归杭时期。
戴进 溪堂诗意图 绢本设色 194×104cm 辽宁省博物馆藏
对于第一种可能，我们可以从明代画院画家的籍贯里找到一些线索。笔者粗略地统计了一下，明代画院声名较著者，不足二十人，而其中浙人居其大半：供奉于洪武朝的盛著，系浙江吴兴人；供奉于永乐、宣德间的谢环、郭纯、卓的，则是浙江永嘉人和奉化人；供奉于宣德朝的石锐、倪端，都是浙江杭州人；供奉于成化朝的钟钦礼，是浙江上虞人；供奉于弘治朝的王谔及吕纪，分别是浙江奉化人和宁波人；供奉于正德朝的朱瑞，是浙江海盐人……在十分注重“同乡之谊”的明代宫廷中，竟然有如此之多的浙江人供奉画师，且历时长久，如何不被人视为一派？“派”字在《说文解字》中训为“别水也”，后引申为宗族的分支。封建社会的地缘与血缘一致，因此在外地的同乡也就自然地被称为“派”。例如，《扬州画舫录》卷十三有云：“吴氏为徽州望族，分居西溪南、南溪南、长林桥、北岸岩镇诸村，其寓居扬州者，即以所居之村为派。”[6]因此，从常理推断，“浙派”很可能首先是来自于宫廷内外对浙江籍画家的非正式称呼。董其昌所谓的“时人以浙派目之”说的可能就是这种非正式的称呼。[7]但这仅仅限于一种推测。相比之下，第二种可能似乎更具有说服力些。
如果我们可以承认，戴进主盟“浙派”之名在其活动于北京期间尚未形成，那么真正令“浙派”之名获得实质影响的时期，只能是在戴进求进无门，晚年回归家乡杭州的时期。那么戴进是如何实现的呢？关于戴进晚年状况的文献阙如，我们今天只有从当时一些文人的诗文集里零星可以推测。一个重要的线索，便是与戴进大致同时的杜琼，在其《东原先生遗集》中曾提到：“右画卷共二十余纸，皆本朝永乐、洪熙间名士之所为……戴文进作画，通诸家，一一臻妙。初居北京，以画见重，无所荐达。晚乞归杭，名声益重，求画者得其一笔者如金贝。”[8]杜琼与戴进所处年代既同，吴地与杭州地理复近，应当说，杜琼的记述远较明清之际的文人笔记来得可靠。寥寥数语勾勒了戴进生平：其一，戴进是当时“名士”；其二，戴进画艺早熟；其三，戴进晚年归杭州前的确有困顿期；其四，戴进晚年依靠家乡卖画改善了生活。我们可以想见，一位早年奔走于权贵之门的画师终于在知命之年回到了故乡，垂垂老矣，只能依靠卖画授徒维持生计了。所幸正如杜琼所说的那样，五六十岁的戴进在家乡卖画生意很好，以至于他的儿子、女儿、女婿俱传其衣钵，且有相当多的学生从学。我们从徐沁、朱谋垔等人的记载中可以探知，除了儿女辈的戴泉、戴氏、王世祥等，追随戴进画风的还有同乡夏芷、夏葵兄弟，被誉为“戴门颜子”的方钺，以及仲昂、陈景初、陈玑等人，稍后的私淑弟子更是不可胜数，即便是吴门家学渊源的沈周，同样也认真临摹过戴进的作品。[9]我们今天所看到的戴进精品力作，大多是作于晚年归杭时期。戴氏晚年盛名，我们大略可从其七十三岁应索请而作的《南屏雅集图》（现藏故宫博物院）看出，此时戴进早已经受到了当时文化名流的普遍尊敬。从这些迹象看来，戴进晚年潦倒穷困而死的记载是不太符合实际的。恰恰相反，我们认为，正是此时，戴进将自己绘画的声望推向了顶峰。从有限的资料记载中，我们可以看到他与夏昶、刘溥、叶盛以及杨士奇、王直等名士的交往，感受到戴进本人晚年的广泛影响力。[10]他用自己的画艺和良好的营销，以及学生的传播推动，将自己的影响从杭州扩大到包括杭、嘉、湖的江南地域，再影响到广大的北方地区。“浙派”之名大行，自在情理之中，以至于那些与戴进同乡的在朝画家，也自然被连带地归入浙派的阵营了。
沈周 青园图卷（局部） 纸本设色 29×188.7cm 旅顺博物馆藏
尽管戴进晚年绘画的商业行为目前还无法以文献考量，但是一个颇有意思的现象逐渐显现出来。戴进于正统六年（1441）回到杭州，而正是从正统、天顺年开始，江南凋敝的社会经济逐渐得以复苏，到了成化前后已经相当兴盛了。我们因此可以合理地猜测，戴进所代表的浙派，正是在这种江南民间经济文化崛起的黎明时段获得了发展。尽管这种发展随即被经济文化更为发达的吴门地区所掩盖了。绘画史上画派的兴替，很可能来自于非绘画因素的推动。关于吴门画派地域性的讨论或许更能说明这个问题。
较浙派而言，“吴门画派”的情况则更加明朗。吴门土生土长的四位主要画家中，除了文徵明有着短暂的进京修史的经历外，其他人都常年于吴门地域生活和创作。他们结合了当地先进的工商业经济以及较为普及的文化市场，依靠卖画过着相对富足的生活。而且在当时就已经有了较为明确的“吴门画家”的指称，地缘意识十分鲜明，理论鼓噪者众多。画派作为地方利益共同体的特征已经完全显现。这充分体现在为吴门画派鼓吹者的地域归属上，我们来看看鼓吹吴门画派的几个文人的状况。首先是《吴郡丹青志》的作者王穉登，他是嘉靖时的吴人；吴宽作为吴人，与沈周、文徵明私交极好，也是吴门画家的鼓吹者；《国朝画谱》的作者顾凝远，也是吴人；提出“惟吴人有派耳”的范允临，还是吴人。作《四友斋画论》推崇沈周的何良俊，虽非吴人，却在吴门生活数十年，还是文徵明的学生。另外，标榜“明之沈、文，慧灯无尽”的沈灏，也是吴人。嘉靖末年成书的《吴郡丹青志》，虽如余绍宋所言“不详叙其生平画派及其作法”[11]，却是专为“乡邦画人作传”，极言吴人绘画，而与李开先辈针锋相对，算是为吴门画派的开派工作做了奠基。嘉靖年中的何良俊，在其《四友斋画论》中采摘明代画家尚未拘于门派之见，而能对沈周、文徵明给予很高的评价。另外，当时的文人王世贞也在其著述中不无自豪地频频提到“吾吴”画家。他承袭宋濂的古今之变的论调，在《艺苑卮言》中曾俯瞰画史，论述了历代名家，将其同乡沈周与元代艺坛盟主赵孟
相提并论，说道：“赵子昂近宋人，人物为胜；沈启南近元人，山水为尤。二子之于古，可谓具体而微。”[12]这就在无形中将沈周提到了明代画坛极为核心的位置上了。明代文人袁宏道《袁中郎集竹林集序》曾记载袁伯修有这么一句话：“近代画苑诸名家，如文徵仲、唐伯虎、沈石田辈。”[13]可以说，像袁宗道这样生长于湖北公安而成就于北京的文人，在年轻时期就已经久仰吴门画家了，这足见当时吴门绘画影响之大。鉴藏家李日华在纵论画史时，提到明代，大多也只是赞美文徵明、沈周、仇英等吴门画家。这里并不是说这些鼓吹者一定出于某些明确的利益目的，更大的可能是他们有着深深的地域文化认同意识。没有这种浓厚的地缘自豪感带来的普遍凝聚力，画派可能就无从谈起。而画派形成的背后，折射出的却是一个地域的经济、文化、艺术等全方位的领先。
而正式于文献中提到“吴门画派”的，居然还是董其昌。他在明初杜琼《南村别墅图册》后跋文曰：“沈恒吉学画于杜东原，石田先生之画传于恒吉，东原已接陶南村，此吴门画派之岷源也。”[14]与浙派不同，这里董其昌的语气十分明确，似乎吴门作为一个整体的画派，已然成为定论，而他所要做的，只是要顺出吴门画派的最初源头而已。另一位与董其昌同时代的吴县范允临也曾说过“惟吴人乃有派耳”的话。这都说明明末时期，吴门画派已成定论。
应当说，吴门画派比起明初浙派来说是一个更为成熟的地方画派。从其诞生之初，就非常明确地树立起自己的核心画家沈、文、唐、仇等人。在明末时期，至少其中的沈周、文徵明就已经被尊奉为“国朝名家”了。入清之后，吴升正式将仇英引入，与沈、唐、文并称“四家”。随着这四家影响的不断推广和深入，至迟到了康熙年间，“四家”又升格为“明四大家”[15]，这似乎着意与“元四大家”并举了。但是最终从明初戴进的成就以及明末董其昌等人的影响等因素出发，“四家”最终还是被定为“吴门四家”，以此来作为吴门画派的杰出代表。然而需要注意的是，吴门四家的风格面目有着较大的差异。沈周的风格体系主要来自元四家，尤其是王蒙与吴镇，其画风老健而醇厚。文徵明虽为沈周弟子，也多取法于元四家，但是文氏笔踪较为轻细秀润，其山水画在笔力上稍稍不逮元四家，差近赵孟
的山水画风，然其画法精工具体，气息俊朗清新，最能代表吴门画派的特色。总的来说，沈、文二人在风格谱系上比较接近，董其昌正是针对这一点说他们源自杜琼的。唐伯虎与仇英都是周臣的弟子，承袭着南宋院体一路的风格，然而他们又各自不同。唐伯虎虽运用所谓的“勾斫”之体，但是其笔线极为灵动细腻，有诗人的敏感气质，与同为学习马、夏的浙派画风又自不同。仇英则在大收藏家项元汴的家中浸淫古画经年，选择了青绿一派山水，设色艳丽而气格清雅，用笔虽注重形似勾勒，但是也有柔和隽永、工稳细腻的情味。从“吴门四家”名号的确立过程中我们不难发现，一个画派的诞生、发展乃至最终在历史上确立地位，很多时候的确会因为师承交游甚至市场认同度的关系，导致风格面目和创作手法上的近似甚至统一，但这只是一种最为直观浅表的印象。很多时候，画家们的风格手法其实有着明显区别，但是仍然被归为一派，地域所导致的集体利益才是核心要素。这也正可以解释“金陵八家”风格迥异为何又称为金陵画派，“扬州八怪”面目不同为何又称为扬州画派了。再如近代的海上画派，其中的任熊、任薰、吴待秋等，与吴昌硕的风格手法相去何其之远。
文徵明 山水诗意册页（选一） 纸本墨笔 26.4×27.3cm 美国纽约大都会艺术博物馆藏
“吴门四家”，其师承授受或同或不同，风格手法及个人面目则大异其趣，为何会被归为一派？其最直接也是最正当的理由只能归为他们同属一个地域。他们带动了一个地域的画人，和这些画人一起都属于吴门一带的绘画群体，这些人都在整体上受惠于并依赖于这个群体以进行绘画创作及绘画交游，更以这个群体来博取声名和获得利益。例如周臣、沈周、文徵明等人是吴门地域成功卖画的典型画家，正如沈德符所言：“以至沈唐之画，上等荆关，文祝之书，进参苏米。”[16]由此，一些门第不高的商人子弟甚或平民纷纷慕名拜师学画。一则书画本风雅之事，再则书画射利非艰。当时吴门街肆中朝学衡山、暮易斗米的现象普遍存在，这充分说明了吴门艺术市场的繁荣状况和强烈的地域认同意识。这种地域认同意识有时甚至超越了真伪之辨：“太史之字与画，毋论真鼎，即其厮养赝为者，人争重值购之。海内好事家无太史之字与画以为缺典。”[17]所以才会有“我画真衡山，聊当假子朗”的艺林笑谈。沈周、仇英等画家也大抵如是。这种艺术产业甚至吸引了当时经商起家的徽州富户。詹景凤与王世贞有一段诙谐生动的对话说明了这种现象：“凤州公同詹东图在瓦官寺中。凤州公偶云：新安贾人见苏州文人，如蝇聚一膻。东图曰：苏州文人见新安贾人，亦如蝇聚一膻。凤州公笑而不语。”[18]这是吴门画派以地方文化魅力征服外地资财的明证。
从这些简要的讨论中不难发现，一个画派的背后，其实是一个集明星画家、风格追随者乃至造假者、理论鼓噪者以及艺术产业经营者的系统单元。这个系统的终极推手，只能是特定的地域经济文化。吴门画派是继浙派之后地域逻辑的一个典型，其后的松江、娄东诸派是这种逻辑的再次演绎。因此，画派作为中国绘画史研究的一个突出现象，必须充分地认同其地域因素的建构作用。明代画派之所以与六朝、唐、宋的传派、画体、画样不同，根本原因就在于明画派诞生于特定的地缘政治、经济、文化全面崛起的社会形态之下。此文目的，即是理清“画派”这一概念的地域因素。
（作者为江苏省淮海工学院艺术学院讲师，美术学硕士）
注释：
[1] 俞剑华《中国画论类编》上册，人民美术出版社，2004年，第223页。
[2] 于安澜《画论丛刊》上册，人民美术出版社，1960年，第78页。
[3] 参见杨卫华《戴进中年居京时间新考》，《美术研究》，2004年，第4期。
[4] 转引自刘道广《明代画院之制及戴进事迹考略》，《美术研究》，1989年第4期。
[5] 徐沁《明画录》，华东师范大学出版社，2009年，第41页。
[6] 李斗《扬州画舫录》卷十三，中华书局，1960年，第296页。
[7] 关于明初院派与浙派的关系，穆益勤在其《戴进与浙派》一文中提出早期所谓的“浙派”犹“浙气”，即取法南宋杭州马、夏画风而形成的民间院派，并非后来意义上的地方画派。此观点有道理，然而论据并不充分。参见舒士俊辑《朵云：戴进与浙派研究》，上海书画出版社，2004年，第77页。
[8] 杜琼《东原先生遗集》下，题“沈氏画卷”，道光刊本。
[9] 即使如黄小峰所言，那件颇为引人注目的沈周的《临戴进东山图》真伪较为可疑，然而由于沈周的确家藏了一定数量的戴进作品，沈周在早期曾取法戴进应当是一个合理的事实。参见黄小峰《真伪之外——沈周临戴进东山图研究》，《苏州文博论丛·吴门画派研究》，2012年。
[10] 铃木敬《明代浙派绘画研究》一文对戴进晚年后与同代文人的交往考察较为详细。参见《新美术》，1989年第4期。
[11] 余绍宋《书画书录解题》，国家图书馆出版社，2003年，第320页。
[12] 俞剑华《中国画论类编》上册，人民美术出版社，2004年，第116页。
[13] 同[12]，第129页。
[14] 此册跋文现藏于上海博物馆。
[15] 盛大士《溪山卧游录》卷一，见于安澜编《画论丛刊》上册，人民美术出版社，1960年，第404页。
[16] 沈德符《万历野获编》卷26，中华书局，1959年，第653页。
[17] 江盈科《文翰林甫田诗引》，《文徵明集》，周振道辑，上海古籍出版社，1987年，第1611页。
[18] 周晖《二续金陵琐事》，南京出版社，2007年，第312页。