孤蓬飘零与造化为师

入清以后，家破人亡的龚贤孤身漂泊。先在扬州住了一段时间，后应泰州海安镇（今海安县）徐逸的招请，到徐家当教师。大约五年后回到扬州，续弦生子。40岁时龚贤去过京师，途中有泰山之游。总的来说，龚贤的生活是贫苦的，“短衣曾去国，白首尚飘蓬”“觅食不毛地，冰霜坏衣襟”[12]，这些诗句都能反映出龚贤的生活状况。

康熙六年（1667），年届半百的龚贤从扬州迁回南京居住。经过几次选择，最后定居清凉山下虎踞关。因为屋旁有地半亩可以栽花种竹，故命名“半亩园”。龚贤结束了漂泊不定的生活，进入诗画创作的高产阶段。

龚贤限于经济条件，并没有能够壮游天下，饱览五岳，但足迹所到之处，他都留意观察自然山水的种种变化，并悟出画理。他逐渐体会到唐宋以来的名家都是根据对自然物象的观察，结合自己的绘画经验创造出独特的笔墨技法和风格面貌，如董源的披麻皴、范宽的雨点皴、郭熙的蟹爪树等。对古人的学习不能只是学其形迹，更要学其艺术探索的精神。他对绘画传统和时弊有了清醒的认识：

古人之书画，与造化同根，阴阳同候，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何？曰：心穷万物之原，目尽山川之势，取证于晋唐宋人，则得之矣。[13]

在龚贤看来，向古人和老师学习只是画家作画时的借鉴和参考，而不能以古人的作品为不可改变的“粉本”，以老师的教导为不可质疑的真理。龚贤提倡到自然中去理解和验证前人的画法与画理，也就是说传统是“流”而不是“源”，绘画的“源”是自然。这无疑是正确的艺术见解。

龚贤　挂壁飞泉图　纸本　273×55cm　天津博物馆藏

龚贤在指导学生时，反复强调要拿古人作品与造化进行验证。他说：“画泉宜得势，闻之似有声。即在古人画中见过，临摹过，亦须看真景始得。”[14]“觉写宽平易而高深难，非遍游五岳、行万里路者，不知山有本支而水有源委也。”[15]这种验证说来简单，但却是画家能否作出独立判断的根本。他还常提醒学生注意观察实物，防止在一些细节上犯违背常识的错误。比如他向学生指出：“桥有面、背，面见于西上，则背见于东下。往往有画反者，大谬也。”“画屋要设身以处其地，令人见之皆可入也。”“画屋固不宜板，然须端正。若欹斜，使人望之不安。看者不安，则画亦不静。树石安置尚宜妥帖，况屋宇乎？”“凡画风帆，或见其下有水草、芦苇、杨柳之属，皆宜顺风。若帆向东，而草头树枝皆向西，谓之背戾，此画家大忌。”[16]龚贤不厌其烦地强调细节的真实，反映出他对艺术创作一丝不苟的态度。所以他的作品极少画谱气息，深得造化神韵，与当时“四王”的摹古之习大相径庭。

北宋郭熙《林泉高致·山水训》说：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”[17]这是中国画家观察描绘物象的一个基本方法。远望与近看的结合，既能展现在一定的距离之外看到的物象全景，同时又通过具体而微的笔墨，描绘出整体之中的各个细节和纹理。这种画法的优点是使观者不受空间距离的限制，可远观可近玩，不像许多西方油画那样只宜远观。但与此同时，它往往不能充分呈现出山川景物的光线、明暗、色彩等的微妙变化。龚贤就这个问题作出了重大创造，他广泛吸取前代擅用笔墨表现明暗变化的画家的经验，创造出一种“笔墨俱妙而无笔法墨气之分”的技巧，通过多次皴擦点染，成功地表现出在不同光线和水汽笼罩下金陵一带山川景物微妙丰富的变化。至于由“白龚”到“黑龚”的转变，与其以造化为师也是分不开的。黄宾虹评价说：“山具浓重之色，此吾人看山时即可领会，清初四王画山不敢用重墨重色，所作山峦几乎全白，此是专事模仿，未有探究真山之故。”[18]龚贤的积墨法正是观察自然并总结古人经验而作出的创新。

由以上可见，龚贤的山水画，既受前辈画家的指点，亦远师宋元明诸家，但他最本质的师承是变化多端的自然造化。他以观察到的自然与历代名家画笔相印证，将写生的精粹融入笔墨表现之中。因此，他的绘画技法是总结了前人经验后，结合山水实景的创造，他作品中的形式构成和精神面貌更是从大自然中潜心体会的结果。