熔铸诗书画 画坛开新风
清开国之初，惮于汉人的反抗，为了巩固政权，清廷采取了高压政策，于是文坛一片死气沉沉。诗歌方面流行神韵派，一味“空灵”，唱些无关国民生计的自娱自乐的小曲，于书法方面尽是软媚无骨的“赵董”，于绘画方面都是些“空山不见人，但闻人语响”，模拟前朝程式化的纸上生活。一言以蔽之，尽是死诗死书死画。平定三藩以后，政治空气有所松动。那些憋了很久，要求改革，头上带角的“活物”纷纷出笼，文坛风气为之一变，于是出现如吴敬梓、曹雪芹、“扬州八怪”等一批艺术家，在这其中表现得最直接、最强烈的就是郑板桥。这些在郑板桥的《孤儿行》《逃荒行》《还家行》以及书画题跋中都有所反映。《孤儿行》《逃荒行》《还家行》等诗文，前文已引，这里不再重复。这里再引几段《郑板桥集·题画》加以补充说明。如：
画根竹枝插块石，石比竹枝高一尺，
虽然一尺让他高，来年看我掀天力。
咬定青山不放松，立根原在破岩中。
千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。
国破家亡鬓丝皤，一囊诗画作头陀。
横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。
再如：
掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原不在寻常眼孔中。未画以前不立一格，既画以后不留一格。
再如《板桥润格》：
大幅六两，中幅四两，小幅二两，扇子斗方五钱。凡送礼物食物，总不如白银为妙。公之所好，未必弟之所好也。送现银则心中欢喜，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤为赖账。年老体倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。
郑板桥的诗，明白通晓似白居易、陆游，深刻沉郁追杜甫，但又不同。他的诗在上述基础上有个人的艺术特征和艺术风格。即以讽刺辛辣、嬉笑怒骂直面人生，以情真、意真、气真呵护“天下之劳人”，这在清三百年的诗史中何曾有过？仅板桥一人而已。前人以“一官归去来”即以郑板桥比拟陶渊明，有对也有不对处。陶诗为“隐逸”之最，而郑则罢官前后政治态度不改，无论是做官还是创作，始终勇于担当，从未退却。这是区别处。诗者言志也，不言志何以为诗？诗者史也，不关心民瘼，不关心民生痛痒何以为史？郑或以直抒心血的方式说出了旁人想说而不敢说的话，或以黑色幽默的方式宣泄胸中的愤懑，这是郑板桥受到各阶层广泛欢迎的底蕴，也是板桥人格魅力及书画风骨所在。舍此，郑板桥就不是郑板桥了。
关于书法，时下有一种说法，说郑板桥早年的书法不好，以至屡试不中，直到四十四岁才中进士。这种说法是不对的。从天津人民美术出版社出版的《郑板桥书画集》展现的书法作品看，郑早年的楷书写得很好，是写欧、虞的。三十岁后他作了深刻的反思，在石涛书法的启发下，经过多方的尝试和努力，终于破体而出，有了自己的面目。郑板桥有诗云：“国初书法尚圆媚，伪董伪赵满街市。近人争学大唐书，钝皮凡骨非欧虞。”在郑看来，书法一道走二王晋唐之路已有一千多年，暮气沉沉，已为强弩之末，到了非改不可的时候了。他的好友金农亦有诗云：“会稽内史负俗姿，书学荒疏笑骋驰。耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”字学汉魏，于古碑断碣中寻求出路，出现了金农、郑板桥等的探索。这是清代碑学运动的前奏。可以说没有金农、郑板桥等人的努力和实践，很难想象会出现阮元“北碑南帖”的论述。亦可以说郑板桥的书法认识和实践，既顺应了时代的要求，又作了开碑学风气之引导。黄惇在讨论清代碑学时把郑板桥、金农的书法纳入“前碑派”，我同意这个观点。从严格的意义上讲，中国书法史经过两次重大变革。第一次重大变革者是王羲之，他使中国的书体从睡美人状态站了起来，使中国的行楷书体系取得了修长合度、秾纤得衷、眉目传情、可以自由行走的人的形象，为中国常用书体定形。第一次重大变革的意义是，在中国书法史上开辟了二王书法体系。之后的一千多年中，无论是唐四家还是宋四家乃至以后赵董都是在二王系内小修小补意态式的衍生发展，并没有实质上的突破。世界上的任何事物都不可能是十全十美的，有优点就有缺点，有时优点就是缺点，缺点就是优点。王氏书系的致命弱点是从娘胎里带来的，即王羲之身上或者说是晋代男人身上普遍带有的那种气味。关于这一点，阮元、康有为只不过没说破罢了。中国书法史上的第二次变革发端于清代中前期的康乾时代，潜在的原因是汉学的兴起。由于大量汉魏碑版的出土，像打开了另一扇窗子，使有识的书法家看到另一片光鲜的世界，出现碑学的前奏，其最重要的代表人物就是金农、郑板桥。依据黑格尔、马克思的观点，任何事物只有在对象化中才能存在，有了对象才能自我确证，有了对立面才能健康发展，才能生动活泼，才能更有生命力。金农、郑板桥的意义正在于此。维特根斯坦曾经说过，一个艺术家，不是看他生前说了什么，还是做了什么，而是看他身后产生了什么样的影响和意义。金农、郑板桥以后，中国书法史上出现了北碑南帖论、北碑热潮、碑学书法实践，改变了中国书法格局，这足以说明了金农、郑板桥书法价值之所在。这是客观存在，还用怀疑吗？
当下有个别书画理论家，对石涛、“扬州八怪”的书法绘画穷追猛打，竭尽能事地泼脏水。说什么画道大坏，盖始于广陵。病来如山倒，后世争相逐臭。欲返正道，先除魔障。病去如抽丝，难矣。矛头指向的是石涛、“扬州八怪”、吴昌硕、齐白石、张大千、徐悲鸿、傅抱石、潘天寿书画体系。其实这种腔调并不新鲜，早在清初就有人说过。如王原祁在《雨窗漫笔》中说：“明末画中有习气恶派，以浙派为最。至吴门、云间，大家如文沈，宗匠如董，赝本溷淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵、白下，其恶习与浙派无异。有志笔墨者，切须戒之。”[11]这些观点，“五四”时期早被陈独秀批过，后又被俞剑华、张安治等老一辈理论家系统批过。也不过三十年时间，竟然死灰复燃，经过现代包装，调门变得更高。不亦怪哉？持这种论调者，画必四王，字必董赵，以临摹为能事，回避现实，以纸上生活得计，自娱自乐。作为个人爱好，无可厚非。若欲以为天下法，岂不荒唐。人们不禁要问，这种人要把中国书画引向何方？作为上层建筑的哲学、宗教、艺术、美学，等等，无论哪一门类学科，都必须具备两种基质：历史使命感和悲剧意识。通俗地说，前者叫担当，后者叫危机意识。否则这门学科必然走向反面，或者消亡。持“四王”论者的“担当”何在，“危机意识”又何体现？难道要让中国书法绘画停滞不前，死在“四王”、董赵上吗？那些自封为书画坛清洁工的人，在给别人大扫除之前，为什么不先给自己掸掸灰，清洁清洁呢？
话说回头，郑板桥三十五岁以后的书法上溯汉魏，中承苏黄，以行书为纽带，熔真草隶篆为一炉，还加入了自己的审美理想、特有的骨法用笔，别树一帜，自成一体，号“六分半书”，又曰“板桥体”。他的字起伏跌宕，如乱石铺街，给人节奏与力量交融的美感，在美学上属于壮美、崇高类型。承其遗绪并有所发展者是当代毛泽东的书法，为中国书法史留下光鲜的一页。书者，人也。其实郑板桥的书法是郑板桥风骨的象征和体现。你喜欢也罢不喜欢也罢，他就屹立在那儿，如如不动。任你再争论一百年一万年，他还是那样。这就叫作“我”或“自我”。
于郑板桥的画，就其兰竹而言，也是自出机杼，绝不依傍他人。郑在《兰竹石题画》中云：
吾画兰画竹画石以慰天下之劳人，非供天下之安享人也。板桥专画兰竹，五十余年。彼务博，我务专，安见专不如博乎？石涛画法千变万化，离奇苍古，而又能细秀妥帖，比之八大山人有过之无不及处。然八大名满天下，石涛名不出吾扬州，何哉？八大纯用减笔，而石涛微茸耳。且八大无二名，人易记识，石涛原济，又曰清湘道人，又曰苦瓜和尚，又曰大涤子，又曰瞎尊者，别号太多，翻成搅乱。八大只是八大，板桥亦只是板桥，吾不能从石公矣。郑所南、陈古白两先生善画兰竹，燮未尝学之；徐文长、高且园两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗辍。盖师其意不在迹象间也。
又云：
僧白丁画兰，浑化无痕迹，万里云南，远不能致。石涛和尚客吾扬州数十年，见其兰幅，极多极妙。学一半，撇一半，未尝全学。非不欲全，实不能全，亦不必全也。诗曰：十分学七要抛三，各有灵苗各自探。当面石涛还不学，何能万里学云南。
这是郑板桥的创作态度：绝不模拟他人，走自己的路。这样他的路只有两条：自我探索，师法自然。自我探索方面有《题画》诗可证：
四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。
冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。
至于师法自然，《郑板桥集·板桥题画》中有一段极著名的论述：
郑燮 华峰三祝图 纸本 167.2×92.7cm 中国国家博物馆藏
江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也。趣在法外者，化机也。独画云乎哉？
郑板桥这一极为著名的论断，是现行高校各种版本的《美学》《艺术概论》《文学原理》必讲内容。在上述课程中，这是用以论证阐述审美创造、文艺作品孕育生成的最简约、最生动、最能让学生听得明白易懂的实例和释文。我在教《美学》《艺术概论》时，责令学生必须会背，并且是必考之论述题。这段论述是郑板桥绘画创作的总结和美学思想的结晶。简约地讲，它的意义至少有两方面：其一，解决了当代《美学》《艺术概论》《文学原理》中关于审美创造、文艺作品孕育以及诞生过程的阐述难题。“眼中之竹”是深入自然、深入生活、感受外物，前像生成的过程；“胸中之竹”是基于文化积淀之审美兴趣，目的性、选择性的结果——后像生成的过程；“手中之竹”是艺术作品的诞生，即审美意像诞生的过程。它既是艺术家创作技能技法的实现，又是艺术家审美理想的实现。郑板桥关于“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的论述，涵盖了美学、文艺理论的方方面面，既浅显又丰富，既通俗又深刻，胜过当下国内外任何一个艺术家、理论家啰啰嗦嗦的论述，所以受到高校文艺理论老师的欢迎。郑板桥这一论述的另一意义在于：“倏作变相”“法外化机”。所谓“倏作变相”，就是眼中感觉到的竹子、胸中的表象竹子刹那间变成了似与不似——既具有共性又具有个性、极具“我”的审美理想的手中的竹子；所谓“法外化机”，就是基于外在的感触，发端于内在的直达事物深层之生命的瞬间领悟和瞬间冲动之机。上述之“倏作变相”“法外化机”，就是所谓“直觉”或“顿悟”，舍此，“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”创作过程就不能实现。根据克罗齐的直觉理论，这个直觉——“倏作变相”“法外化机”，不仅是激发创作动机的枢纽，而且直接导致形式美的生成。因为直觉是瞬时的，因人、因时、因地而异的，这样就解决了文艺创作中，既不重复别人，又不重复自己，只可有一、不可有二的创作主体性问题。
尽管郑在兰竹创作、绘画理论上有所成就、有所发明，但若冠之以绘画大师，仍然有人不服。就绘画门类学的性质及规定性而言，作为一个专业画家来讲，郑板桥的创作确实似乎单薄了些。要恰到好处地解决问题，就必须调换视角，搁置绘画门类学内在规定性，从另一个角度去讨论郑板桥绘画作品的机理。郑板桥的作品，不仅仅是画，还有诗、书法的介入。这就要突破绘画门类学的框架，走向美学层面讨论。那就是熔诗书画于一炉的审美问题了。
融诗书画为一体是扬州画派的艺术特征。这方面金农、黄慎、郑板桥做得最好，又以郑板桥最为突出。我们做一个设想，如在郑板桥的画中抽去其诗文题跋，那将是一种什么样的情景？有人会说，之前赵孟
、徐青藤乃至石涛已有，但是那只是一种尝试。从元到清代，诗文题跋进入画面，大都是缺乏有机的配合，有时喧宾夺主，有时破坏了绘画的构成，大大影响视觉效果，不是真正意义上诗书画的整合。也就是说有一定条件和限制的。只有当书法题跋作为绘画构成的一部分时，只有当书法线条、力度、张弛在同一节律共振共鸣，不是分裂对抗而是相辅相成时，这种书法题跋才是成功的。关于这一点，板桥的前人没有做到，甚至后来的吴昌硕、齐白石也没有完全做到，这就是吴昌硕、齐白石对“扬州八怪”赞叹不已的原因之一吧。而郑板桥经过艰苦探索取得了成功。再一点是以书法为载体的诗文的介入，一下子冲击颠覆了绘画门类学的规定性。如在画上题了“衙斋卧听萧萧竹”，于是人们似乎看到了一个与民同体、休戚与共的清官形象。如果题上了“咬定青山不放松”，则显现了画家坚韧不拔的意志和情怀。如果题上了“虽然一尺让他高，来年看我掀天力”，是否让人想到黄巢的菊花诗？这样就又多出一个规定性，只有当诗、书、画的内涵和风骨完全合拍时才能形成一个新的艺术形态。这种艺术形态，即具备了绘画空间的造型功能、书法的时间功能，又具有了诗歌文学抽象语义的召唤结构功能，换一种表达方式，也就是说当诗歌文学在得到恰当的载体，即获得极具个性、与诗文的生命节律共鸣、极具时间性的书法传载后，诗文的生命便获得“凝聚一瞬”的空间存在。一旦这种关系得以确立，诗文的审美理想便会给立体的绘画空间注以灵魂，并展现诗的一切优美品质。同时当具有立体空间的绘画，在得到诗文生命灌溉后，它不再是静态的“瞬间的凝固”，不再只是局限于“暗示”，它借助于书法、诗文的广延性、流动性登上了文学巨人的肩膀，以人格化的形象取得社会性质，大放光彩，创造出更深层、更宽广、更生动活泼的文化语境。即让石头开口说话，让竹子迎风起舞，让兰花沉吟歌唱，让流水发出叮咚的奏鸣，诉说自己的痛苦和欢乐。这就实现了黑格尔在他的四卷本《美学》中所说的，由圆雕到浮雕、再到绘画、再到文学的美学演变，也就实现了杜夫海纳在《美学与哲学》中所说的“形式内在于感性，意义内在于形式”[12]的审美理想，实现感性与理性、具象与抽象、内容与形式、目的性与社会性的统一。这样，郑板桥绘画作品的美学意蕴得到全面展示。郑板桥的绘画作品是美的，感人的，是受到人们喜爱的。至于应当冠之以什么头衔，并不重要，关键是看它是否取得美的品德和内涵。
郑板桥和他的扬州画派同人，以诗书画整一的审美创造，照亮了清三百年画坛，给清末、民国的海派、京派以重大影响。
（作者为扬州教育学院教授）
注释：
[1] 傅抱石编《郑板桥集》，上海古籍出版社，1979年，第23页。
[2] 同[1]，第237页。以下文中所引郑板桥的诗及题画皆见傅抱石先生编的《郑板桥集》，多为常见，不再加注。
[3] 毛研君编《郑板桥集》之《家书》《潍县署中寄舍第墨》，三晋出版社，2008年，第191页。
[4] 《五灯会元》卷一《初祖菩提达摩大师》，中华书局，1984年，第46页。
[5] 同[1]，第4页。
[6] 《中国佛教思想资料选编》第二卷第四册，敦煌本《坛经》，中华书局，1983年，第4页。
[7] 《五灯会元》卷三《大珠禅师慧海》，中华书局，1984年，第195页。
[8] 《五灯会元》卷三《江西马祖道一禅师》，中华书局，1984年，第128页。
[9] 《古尊宿语录》卷二《黄檗希运断际禅师》，中华书局，1994年，第31页。
[10] 《马克思恩格斯全集》第一卷，人民出版社，1955年，第461页。
[11] 王原祁《雨窗漫笔》，沈子丞《历代画论汇编》，文物出版社，1982年，第378页。
[12] 杜夫海纳《美学与哲学》，中国社会科学出版社，1985年，第139页。