四、重返西湖

西迁飘零，全集中没有录入潘天寿这个时期的人物画。吴冠中先生《潘天寿绘画的造型特色》一文中，有潘天寿先生在昆明看筇竹寺黎广修塑罗汉像的对话，“潘老师有一点看法，就是认为太巧，不拙”。[17]这个时期创作的人物画作品有待发现。

1945年家眷由云和返回杭州，住处已成日军的养马圈，房子及全部字画、手稿、收藏皆无去向。是年创作的《佛寿无量》，1945年，纸本水墨，80×35厘米，淮安博物馆藏。款识：佛寿无量，伯璞吾兄先生属正。乙酉芙蓉开候，心阿兰若住持寿。印章：天寿（朱）、懒道人（白）、阿寿（朱）。徐伯璞（1902—2003）、蔡铭竹夫妇为潘天寿先生重庆时期好友，抗日战争西迁重庆期间到20世纪40年代，潘天寿先生赠送作品14幅以上，其中7幅于1984年捐赠淮安博物馆，包括这幅《佛寿无量》。为潘天寿常见白描勾勒的高僧大德题材。

《濠梁观鱼图》，款识：戊子中秋，大颐寿指墨。印章：潘天寿印（白）、阿寿（朱）、心阿兰若住持（白）、不入时（朱）。有关潘天寿先生的指墨，邓白先生早有专论，提到《濠梁观鱼图》时：“如《观鱼图》，在长条幅中，几乎全由一块巨石占满画面，只在上下留出少量的空间，把一位老人画在石上，俯瞰下面溪里的游鱼，构图可谓拙得出人意料之外。人物神情、动态、须眉、衣褶，全用拙的线条组成，不刚而刚，不柔而柔，自得其乐。其下只有一尾游鱼和三条鱼苗，可知作者不是写鱼乐，而是写观鱼之乐，拙中藏巧，拙巧兼备，使人寻味无穷。他有不少指画都是以拙取胜的，人物如《达摩》《铁拐李》《寒窗图》。”[18]指墨《濠梁观鱼图》的画面处理，标志着潘天寿先生“实中求虚”艺术语言在人物、山水、花鸟各个门类中娴熟运用。

《旧友晤谈图》，款识：好友久离别，晤言倍觉欢。青峰昨夜雨，花紫隔林峦。世乱人多隐，天高春尚寒。此来应少住，剪韭共加餐。戊子木樨馨里，作此自课。大颐寿者指墨。印章：潘天寿印（白）、阿寿（朱）、寿者相（白）。又是一张潘天寿指墨人物画的代表作品。两人物一胖一瘦，造型对比夸张，在巨石焦林下品茗对坐，主题为乱世好友相逢难得的场面。作者在1944年曾画同题山水[19]，画面古松、瓦屋、竹林、蕉丛、篱笆，茅屋窗里两友晤谈，人物仅点题，四年后作同题指墨人物，或谓借题抒怀。

潘天寿　濠梁观鱼图　纸本　154×32cm　1948年　潘天寿纪念馆存

潘天寿　旧友晤谈图　纸本设色　90.7×40.5cm　1948年　潘天寿纪念馆藏

《行乞图》，1948年，纸本设色，118×33.8厘米，潘天寿纪念馆存。款识：科头曲背衣褴褛，矍闪神留饥眉宇，曰歌曰歌声昂低，一棒街深（深街）踽踽。心上心下仇人头，酒酣耳热天（风）起。阖闾死后谁知音，日暮箫声遍吴市。“深街”误“街深”，“天”下脱“风”字。戊子中秋节天气清朗，作此遣兴。心阿兰若住持寿者于西子湖。印章：潘天寿（白）、阿寿（朱）、不入时（朱）、强其骨（白）、寿康宁（朱）。潘天寿先生应该多次画《行乞图》，全集中见1924年、1929年和1948年共三幅，题画诗字句稍有改动，第一幅“刃白”词更见侠胆寒气。虽说画战国时伍子胥，但画面仍然是速写笔调的现实人物，前后两张站立前行，中间一张坐地乞食，前两张书法长款还是吴昌硕的笔意，后一张已明显潘天寿自己的风格。

《读经僧图》，款识：戊子中秋，寿指墨。印章：潘天寿印（白）、心阿兰若住持（朱）。从早年“一身烦恼中写此秃头”的《秃头僧图》到这幅《读经僧图》，几乎成就了潘天寿人物画创作的轨迹，仿佛图说其修。潘天寿先生多次以佛门清修来比喻绘画艺术的精进，“其功力全从蒲团中来”[20]。童中焘先生说：“1922年的《秃头僧图》和1948年的《读经僧图》，虽然构图相似，但两者境界截然不同，前者为心烦意乱，后者已心如止水。”[21]虽然是传统的“读经僧”题材，但指墨人物和构图近景局部的处理方式，都超出常人所思，与潘天寿先生山水、花鸟险峻奇拔的构图处理相呼应。前辈理论家华夏先生对此亦有较为深入的阐述。[22]吴冠中先生更誉为“天地洪荒一泰山”，[23]李霖灿《潘天寿老师与我》一文里：“潘天寿老师是经过多少次惨淡经营魂思梦想，才得到这座禅宗祖师的高古清奇之像，而且正在洞彻人间真理的刹那片刻。是人像么？思想融入了永恒，人亦与永恒合而为一。目光凝然，已照彻六尘，截断众流，不复采取什么面壁苇航断臂以骇世俗：一切技巧都是第二位，潘老师直取‘白描’以指墨画洞达此情，故能一画写成，千古宾服。”[24]多少年后这位潘天寿先生的旧部忆写寿师时，只有更文学化的语言才能抵达形而上的境界。

潘天寿　读经僧图　纸本设色　68×136cm　1948年　中国美术馆藏