以帖观隶：反拨帖学书风和阐释晋唐名迹过程中形成的篆隶观
清初书坛直接明末余绪，董其昌（1555—1636）、黄道周（1585—1646）、王铎（1592—1652）、傅山（1607—1684）等人的书学思想依旧发挥着很大的影响，而尤以董的资历最老、势力最大，以至有“千余年之第一”（倪后瞻记书家方坦庵语）的评价。加之清初《画禅室随笔》的刊行流布，使得清初众多学者深受其书学趣味和书学思想的影响。综观董氏《容台集》中的书论，他的核心旨趣在于以禅定微妙心体悟笔法，于古法典范追至晋唐。董其昌平生不作篆隶，正楷亦少见，论笔法从追求“印泥”、到“印水”、终至“印空”境界，用笔也由此愈加虚灵。然而这种近乎禅心体验的笔法过于自我，当从习者日众时，流弊难免随之产生了。清初的冯补之（？—1679）指出：“学赵易熟而俗，学董易滑而弱，又多平、犯、冗、顺四俗笔，书道难成。”[1]康熙年间王澍（1668—1743）也曾专论思白流弊：
自思白以至于今，又成一种董家恶习矣。一巨子出，千临百摹，遂成宿习，惟豪杰之士，乃能脱尽耳。……思白虽姿态横生，然究其风力，实沉劲入骨，学者不求其骨格所在，但袭其形貌，所以愈秀愈俗。自朴而华，由厚而薄，世运迁流，不得不然。盖至思白兴，而风会之下，于斯已极。末学之士，几于无所复之矣。穷必思反，所贵志古之士，能复其本也。[2]
这是在宋明帖学系统内对书风的一种深刻反思。所谓的“豪杰之士”在明清之际就一直存在，傅山、王铎、姜宸英、黄道周、倪元璐、陈奕禧、徐用锡、翁振翼、汪澐等书家都在不同程度上表达了这种不满，主要针对董书后学的软、媚、弱、滑等弊病而发。同样，赵孟
，甚至是褚遂良等具有软媚倾向的书风也连带受到批评。
何以元明书风日趋圆熟薄弱？王澍指出缘由在于不能“复其本也”。所谓“复其本”的内涵之一，即是用于书法学习的法帖问题。《阁帖》初刻本，宋后日趋湮灭，至明清佳本已如真迹一样难得，而明代私家刻帖翻模之风兴盛，品质日下。梁巘曾谈及：“后贾秋壑得《淳化》初刻木板，重摹上石……初翻甚善，后有冒秋壑本而屡次翻刻者，则不堪矣。”[3]即使品质不佳的《戏鸿堂帖》，也不乏再次翻刻。朱履贞认为，明代书法不佳，“岂学弗克至，抑拓本不堪，有以误之”。[4]梁同书则更明确地指出：“前人专学《阁帖》，以其最初本，诚然。然我辈所见，一翻再翻，岂是最初面目？”[5]
在明末士林游戏禅悦之风和翻模法帖日益失真的形势下，纠正从学态度和改进研究方法就成为重要的议题。首先，务必讲求对法帖本身的考证，以期获得接近古人笔法精神的初拓精本。乾嘉时期的翁方纲（1733—1818）曾对明末书坛那种崇尚禅风义理的“虚机”提出批评，以明书法的“实学”之道：“宋、元以后书家，渐皆不知讲考证之学……至董文敏、邢子愿直目吴江村所藏《乐毅》为梁本，则不求实学，而专事虚机，其来久矣。”[6]他尤其反对明末书坛中愈演愈烈的师心自用之风，认为明代书坛之“结穴”的董其昌，实承袭宋人米芾，而宋人米芾、孙汉阳等辈则又“精研古隶”。翁氏兼为金石学家和杰出书家，对古字的看法不止于文字校雠考据。他在《考订论》中明确区分金石与法帖，强调金石用于“考史”，而法帖则“专以书法为主”，这就将“艺”从学术考据中相对独立出来。在此研学思路下，金石碑版文字除了学术上版本互校功能，也必具备一定的书法价值。另外，受到历来“蔡邕—锺、王”的笔法谱系思想的影响，清人首先将目光投向汉代碑碣摩崖，试图重新建立失传的笔法谱系。这样，汉隶在五体书中，就赢得了比从前更为切实强大的话语权。随着研究的深入，汉碑的书法价值得到了不断的发掘和阐释。
实际上，早在明清之际傅山对隶书的阐述中，已经表明汉隶的盛行乃是出于对帖学困境的纠偏。从清初到清中后期，书家对汉隶愈加重视，于真楷见分隶的言论俯拾可见：
“楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观矣。”（傅山《霜红龛书论》）
“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格耳。”（同上）
“真出于隶，锺太傅真书妙绝古今，以其全体分隶。”（姜宸英《湛园书论》）
“唐人去古未远，笔下犹存篆籀余蕴。”（陈奕禧《绿阴亭集》）
“故大家作今体，篆分皆备。”“虞出篆，柳出分。”（徐用锡《字学札记》）
“篆、籀、八分、隶、正、行、草，总是一法……六朝、初唐人，去汉、魏未远，皆从篆、隶入手。”（杨宾《大瓢偶笔》）
“《黄庭》出隶入楷，古篆八分，无法不备。”（陈玠《书法偶集》）
“通篆法则字体无差，通隶法则用笔有则，此入门第一正步。”（王澍《论书剩语》）
“汉隶以《礼器碑》为最，宗之者为唐朝褚遂良也……汉隶《史晨碑》亦佳，欧阳询少时学之。”（王澍《翰墨指南》）
上述诸语俱出康熙朝（1662—1722）及以前，至乾隆朝（1736—1795）此风更甚，论书动辄对笔法作穷源尽流的考证，往往上溯至篆隶八分乃止。由此，汉隶书风中的沉厚、古朴、劲健等品质在与柔靡帖学的对比中显得格外耀眼。隶分笔意往往被用来标举帖学系统中的欧阳询、褚遂良等人的楷书高度，也暗示了晋唐楷书的汉隶根基。翁方纲指出：“士生今日，则经学日益昌明，士皆知考证训诂，不为空言所泥，于此精言书道，则必当上穷篆隶，阐绎晋唐以来诸家体格家数，不得以虚言神理而忘言结构之规；不得以高谈神肖，而忽临摹之矩。且楷承隶变，自必由方整以定其程，不得轻言圆美以开率意之渐。”[7]这不仅否定了董其昌自评其书的“率意”和“秀色”的美感，也庶几可视为稍后阮元南帖北碑论的嚆矢。
诚然，历代论书常有高标篆隶之言，如张怀瓘就认为“上则法于自然，次则归于篆隶，又次师于锺王”，但随着法帖的盛行，篆隶实际上在明代书坛处于尊而不行的境地。祝允明、董其昌等论书随笔中，莫不以晋人为极则，很少深究篆隶。创作实践上也如祝氏所言：“程氏父子，篆隶擅名，斯业既鲜。”[8]而到了明清之际，王铎、傅山、郑簠（1622—1693）等人才开始重视篆隶的研学。傅山晚年推崇汉隶远胜唐隶，正是在书风流变上感于时弊，他说：“至于汉隶一法，三世皆能造奥，每秘而不肯见诸人，妙在人不知此法之丑拙古朴也……既一宗汉法，回视昔书，真足唾弃。眉得《荡阴令》梁鹄方劲玺法。莲和尚则独得《淳于长碑》之妙，而参之《乙瑛碑》《孔宙碑》，虽带森秀，其实无一笔唐气。”[9]就傅山流传的隶书来看，尽管尚未臻于后世的朴厚苍古之境，但毕竟在转捩软媚书风的道路上走出了开拓性的一步。除了傅山，此际以学汉隶最著者，当属郑簠。郑的隶书强调“用笔起落、首尾照应”[10]，结合其大量存世的隶书作品看，这种观念与强调跌宕起伏、笔致飞扬的行草书风相接。然而必须看到的是，郑簠的用笔已经摆脱了明人隶书的刻板拘谨而趋向饱满生动，体现出清初隶书特有的碑帖结合的风致。
郑簠 隶书剑南诗轴 105×56.7cm 故宫博物院藏
高凤翰 隶书月痕花影五言联 125×32cm×2 昆仑堂美术馆藏
康、雍、乾时期，书家在此路径上不断深化，诱导书家深刻反思法帖、石刻以及墨迹三者的关系。特别是人必临学的唐碑，与汉隶的雄强古朴旨趣不断互为渗透，一方面避免了赵、董以来帖学软媚流滑之弊，另一方面又在汉碑中保留了帖学的雅正和流美的气息。此后高凤翰、金农、郑燮等隶书名家都与这种以帖学参汉碑的笔法观念一脉相承，可视为后世汉隶观念确立之最初历程。