徐邦达“弘仁说”的依据
西方美术史学注重风格学、考古学等研究方法的综合运用，自20世纪30年代随着滕固、傅抱石等人的留学归来，西方的研究方法即开始影响中国学者的研究方式。薛永年先生曾说：“由于西学的引进、学堂的兴办、面向公众的艺术博物馆的出现、出版机构中美术部门的设立，特别是新文化运动的展开，新史学（含考古学）、新美术的兴起，既造就了若干吸收西学并任教于美术校科的美术史作者，又开辟了美术史研究的新方向。”[15]当代美术史之所以有如此崭新的面目，的确是受到了西方研究方法的很多启示。但是接受其方法未必承其结果，这也许是东西文化存有差异的缘故。如高居翰关于《黄山图册》的归属问题，国内许多学者即不接受其观点，仍认定是弘仁的作品。如徐邦达即是从“正”“变”两方面提出了不同看法。
（一）所谓“正”是指依靠笔法和印章作出判断。徐邦达认为：“第一，从笔法上看，基本上和其他所有他的作品一致，秀中带苍，笔干而不枯，简洁高妙，一时学他的人如江注、姚宋、祝昌等人，在笔法上比较，则江嫩弱、姚浮躁、祝刻板，艺术水平高下悬殊，可见渐师技艺的高深，非他人可及。（中略）第二，印章刻得精整（当然不是如此即为真迹），色泽油、朱沉着，亦非后世伪造之物。”[16]据上文所提到《黄山图册》与弘仁晚年的绘画风格差别明显，如査士标在题跋中所称：“渐公画入武夷而一变，归黄山益奇。”[17]则弘仁创作的《黄山图册》的用笔当不如此。因为，在弘仁入武夷之前主要取法于宋人及“元季四家”；当弘仁到武夷遁入空门后专学黄、倪二人，画法开始疏简；自弘仁北返歙地，常游于黄山，其画亦变得淡雅松秀，萧散超逸。弘仁的好友吴之碌在《叔念武氏传》中称：“渐公岁一游黄山，举三十六峰之一松一石，无不贮其胸腹中，而其画遂与倪迂继响。”[18]另外，石涛在《晓江风便图》的题跋中称：“笔墨高秀，自云林之后罕传，渐公得之一变。后诸公实学云林，而实是渐公一脉。公游黄山最久，故得黄山之真性情也。即一木一石，皆黄山本色，丰骨泠然生活。”[19]然观《黄山图册》的用笔虽枯涩苍老，但缺少秀润淡雅之气。与査士标、吴之碌、石涛所称的“归黄山益奇”“倪迂继响”“笔墨高秀，自云林之后罕传”的评价相去甚远。
（二）所谓“变”是指一个人的作品不可能一生永久不变。徐邦达认为“变”的原因是：1.早年和晚年之变；2.工具（主要是笔、纸）不同变化；3.作画时心情好坏之变，还有其他特殊情况也会发生变化。因此，徐邦达认为生纸、小笔是促使此图“变”的原因。[20]后来很多研究者根据徐邦达“变”的论点“推波助澜”，有认为《黄山图册》是弘仁的代表作，也有认为是弘仁早期的作品，或是弘仁的写生作品。但如果是弘仁的早期作品，则在他未出家之前不能使用“弘仁”“渐江”之类的印章：如弘仁作于甲戌（1634）的《山水扇页》、己卯（1639）的《新安五家冈陵图合卷》的落款署名都是“江韬”。[21]因此，如果《黄山图册》是弘仁早期的作品却加盖晚年才使用的印章，岂不是画蛇添足了。再从绘画的精细程度来看也不应是写生的作品，更不可能是弘仁的代表之作了。至于徐邦达所认为“生纸、小笔是促使此图‘变’的原因”也十分值得商榷，因为不同的书画家都会根据自己的风格对笔、墨和纸有着特殊的要求和习惯。再者，弘仁创作六十幅《黄山图册》绝非一日能够完成，又怎么会受到笔和纸的限制呢，除非《黄山图册》的绘画风格是弘仁刻意追求，但这很不符合其晚年的绘画习惯。
弘仁 林泉春暮图（局部）
弘仁 黄山图（局部）
弘仁 黄海松石图（局部）
弘仁 松溪石壁图（局部）
除此之外，另一位鉴赏家谢稚柳先生也曾鉴定过弘仁的《黄山图册》。劳继雄记录了谢稚柳在当时的鉴定结论：“是真的，但是渐江作品中最差的，它有萧云从的派头，高居翰也有说得对的地方，与江注相比也有不同之处，但气格绝对不同。徐邦达说是变体，也不对。这类画本来就是渐江的风格，他学倪也有黄的形体，为何这样坏？看来是纸的关系。高居翰目的也是研究……关键他看不懂画的本身，只是抓到一些外形，至于设色问题不是主要的。”[22]劳继雄还加了一句按语：“高居翰是美国研究中国画的专家，著述颇多，但由于研究的角度不同，往往偏差颇大。”[23]
虽然谢稚柳的鉴定结果与徐邦达并无不同，但从两人的鉴定细节来看还是存有一些“分歧”。另外，我们通过高居翰和徐邦达、谢稚柳对《黄山图册》归属问题的不同结论，可以发现两者鉴定方法的区别之处。只是，由于以上几家的鉴定结果仍存有让人困惑不解的地方，因此，笔者试图寻找多种资料以探索《黄山图册》的作者究竟是谁。